Lucio Fontana, 1968: “Eski resim formüllerini, geleneksel sanat görüşünü arkamda bırakmak için tuvalde bir delik açıyorum ve hem sembolik anlamda hem de somut olarak, durağan yüzeyin zindanından kaçıyorum.” Lucio Fontana’nın 1940’ların sonunda geleneksel sanat prensiplerini tahrip etme amacıyla başvurduğu yüzey delme stratejisi sanatı geleneğin kısıtlamalarından kurtarmış, ZERO kuşağı sanatçılarına esin kaynağı olmuştu. Fontana, sanatta ihtiyacını duyduğu yeniden doğuşu, imzası haline gelen kesme ve delme işlemlerini farklı malzemeler üzerinde gerçekleştirerek mümkün kılabileceğine inanıyordu. Fontana’ya göre bir sanatçıyı yetenekli kılan onun resim kabiliyeti değil, algısıydı. Sanatçı geleneksel sanatın ardında gizlenmiş olanı bulmak için kelimenin tam anlamıyla tuvalin arkasına ulaşıyor, bu şekilde eserlerine bir performans olgusu, yani zamansallık da kazandırıyordu. ZERO sanatçıları, radikal ve teatral bir performansın kesme, yakma ve ateş etme gibi bazı öğelerini de benimsediler. Tuvale saplanmış oklar ya da alevlerin bıraktığı yanık izleri, geleneksel yağlıboya resim diline getirilen ironik bir yorumdu ve zanaatçılık ile sanatçılığa yeni bir anlam kazandırıyordu. ZERO, sanat üretimi sürecini de gizemli olmaktan çıkarmıştı; çekiç, bıçak ya da bir kutu kibrit artık bir sanat eseri yaratmakta kullanılabiliyordu. Böylece sanatın kesin çerçeveleri flulaşmış, tuval, sonsuz imkanlara açık bir pencere haline gelmişti.

ZERO sanatçıları, II. Dünya Savaşı’na dair belirgin ve sarsıcı tecrübelerinden ortak bir amaç ile ortaya çıktılar: Bembeyaz bir yüzeyle her şeye yeniden başlamak ve dönemi yansıtacak sanatsal diller ve stratejiler geliştirmek. Bu sanatçılar arasında Fransız sanatçı Yves Klein, renk paletini tek renge, yani monokroma indirgeyen tavrıyla özellikle etkin bir rol oynamıştı. Klein, tek rengi farklı yüzey ve malzemelerle araştıran eserleriyle sanatçının elinin ve kişisel ifadenin önemini sorgulamıştı. Klein’ın monokrom tuvalleri, henüz keşfedilmemiş gezegenlerin yüzeyine benzer. Klein’ın eserlerinde yönlendirici prensipler veyahut kısıtlayıcı, figüratif öğeler yoktur – bu, Klein’a göre en büyük özgürlüktür ve izleyicinin kendi algısını tamamıyla tecrübe etmesine olanak sağlar. Böylece, Klein’ın gözünde, tuvaller izleyiciyi yeni bir manevi boyuta doğru götürür.

ZERO sanatçıları, geleneksel resmin ölü farz ettikleri durağan yüzeyine yeniden can verebilmek için devinim ve titreşim duygusunu uyandırmanın yollarını araştırdılar. Eserlerin yüzeylerinin adeta harekete geçtiği, farklı bakış açıları ve ışık durumları altında sürekli değiştiği ve sanatçı Günther Uecker’in “algının şiiri” olarak tanımladığı bu durum, aynı zamanda izleyiciyi etkileşimli bir oyuna katılmaya çağırmak demekti. Bu algı oyununda önünden geçtiğiniz veya harekete geçirdiğiniz eserler, birden değişiveriyordu. İzleyicinin kendi algısıyla karşı karşıya geldiği bu anda estetik hareket, eserler vasıtasıyla görünür hale geliyordu. Heinz Mack ve Otto Piene’nin 1958’de, Düsseldorf’taki stüdyolarında düzenledikleri Sekizinci Akşam Sergisi’nin teması “titreşim”di. Bu sergiye paralel hazırlanan ZERO dergisinde Heinz Mack, titreşimin anlamını şiirsel bir dille “Huzursuzluğun huzuru” olarak nitelemişti: “Bizim “titreşim” dediğimiz, gözlerimizin estetik olarak deneyimlediği, sürekli hareketin bir ifadesidir. Çalışmanın yaşamı ve soluğu olan hareketin ahengi, ruhumuzu titreştirir.”

“Gökyüzüne, güneşe, denize bir göz atmak bile insanoğlunun dışındaki dünyanın içindekinden daha büyük olduğunu göstermeye yetiyor. O dünya öyle muazzam ki insanoğlunun güneşin gücünü ona uygun bir ışığa, dalgaları yüreğin atışına benzeyen bir ırmağa dönüştürmek için bir aracıya ihtiyacı var.” Otto Piene, “Cennete Giden Yollar”, ZERO 3, 1961 Işık, birçok ZERO sanatçısı için enerji ve yeniliğe, yani hayatın kendisine dair bir simge, dahası sanat yaratmanın da ideal malzemesiydi. Bu akademik ve sanatsal araştırmaların sonucunda ortaya çıkan eserler enerjinin somutlaşmış biçimidir: Tüm öğeler titreşir, yansır, devinir, Otto Piene’nin sözleriyle “kalp atışının dalgaları” gibi, sürekli değişim gösterir. Tüm imkânların yeniden var olabildiği bir gelecek için geleneksel sanatın önermelerinden ve kısıtlamalarından kurtulmayı savunan ZERO sanatçıları için, ışığın soyutluğu ve uçuculuğu da yağlıboya ve bronz eserlerin durağanlığından bir kopuşu sembolize ediyordu. ZERO sanatçılarına göre, sanat, eseri üreten sanatçının iç dünyasının dışavurumundan bambaşka bir şey de olabilmeliydi. Işığın ve yansımanın dinamizmi, Otto Piene ve Heinz Mack’ın eserlerinde izleyiciyi aktif bir katılımcıya dönüştürür. ZERO sanatçılarının eserlerinde kullandığı haliyle ışık, bir malzeme haline gelerek mekânı fetheder, böylece hem eseri, hem de izleyicinin bakışını özgür kılar. Bu durum, Otto Piene’nin ışığın hem insanın, hem de sanat eserinin yaşam kaynağı olduğuna duyduğu sarsılmaz inancın bir kanıtı niteliğindedir.

‘Artık elimde tuval ile görünür hale gelen yanılsama mekanın değil, gerçek mekanın içine giren bir malzeme vardı. Ve içinde yaşadığımız mekana nüfuz eden, o mekanda bulunan gerçekliğin ışık ve gölgeler aracılığıyla kendini ifadesini sağlayan işte bu malzemeyi, çiviyi, ben daha da geliştirmeye çalıştım.’ Günther Uecker, Freddy de Vree ile konuşma, 1972 Günther Uecker kendini başarısız bir ressam olarak tanımlıyordu, ancak bir sanatçı olarak kendisine sanatsal dilini hediye eden çiviyi aslen resim sanatı aracılığıyla keşfetmişti. Sanatçı, çivilerden yapılmış bir fırça yardımıyla tuval üzerindeki boya ile deneyler yaparken tuvalin kendisinin çiviler tarafından manipüle edilebileceğini fark etti ve Uecker’in sanatı mekansallık anlamında yepyeni bir boyut kazandı. Uecker’in hedefi, tuvali yalnızca bir pencere olmaktan çıkarmak, büyüdüğü Baltık Denizi coğrafyasını, toprağı ve tarım işlemlerini anımsatan, ışığı kabul eden ve dönüştüren bir mekân haline dönüştürmekti. Eserlerinin yüzeyinde yükselen ince uzun çiviler, Uecker’e göre kendisinin “optik dil malzemeleri”ydi: Işık bu manipüle edilmiş yüzeylerin üzerinde kırılıyor ve bir titreşim alanı yaratıyor, aynı esere sonsuz farklı görünüm kazandırabiliyordu. Böylece eserleri, içinde bulunduğumuz mekan ile tam manasıyla bir iletişim içine giriyor, izleyiciye ise bu etkileşime farklı şekillerde dahil ve şahit olma imkanı doğuyordu.