Bir sanat biçimi olarak performans, sanatçıyı, işi ve katılımcının bedenini, verili mekân ve zamanda buluşturan bir deneyim olasılığıdır. Sanatçının bedeninin de bir mekân olduğu kabulüyle deneyimlenebilen bir yaşam formudur. Çağdaş sanat türleri arasında özgürce gezinen performans, dinamikleri bireyin temsil alanına tekabül eden belirli bir deneyimle katılımcıyı olaya–işe bağlayan bir kanal olarak da düşünülebilir. Resim, heykel, enstalasyon, video, film, ses ve dijital medyanın yanı sıra dans, tiyatro, sinema ve edebiyat biçimlerini de içerisinde barındıran performans sanatı beden, mekân ve zaman üçgeninde dramatik veya anti-dramatik eylemlerle doğrudan katılımcıya açılır.

Bir performansta hem katılımcı hem de sanatçı işi bedenleriyle deneyimler: Katılımcı işi deneyimlerken, sanatçı iş başındaki bedeni ve katılımcının bedeninin etkileşimiyle mekânda ve zamanda izini bırakır.

Bu deneme, Türkiye perspektifinden, çağdaş sanat alanında üreten sanatçıların işlerine dokunan, ancak tamlıktan uzak, performans sanatının konu, kavram ve biçimlerine değinen bir incelemedir. Görsel, işitsel ve mekânsal sanatlara dair diğer kipliklerden ayrıştırılmayacağı savıyla performans sanatının formalist çerçeve dışında nasıl alımlandığını araştırır. Metin, performans sanatının özellikle Avrupa veya Amerika bağlamlarında ortaya çıkan farklı coğrafi ve çizgisel tarihlerini izlemek yerine, sanatın Türkiye bağlamındaki farklı izdüşümlerinin gözlemlenebildiği işlere, tematik bir çerçevede değinir.

1960’ların sonundan 1980’lere uzanan bir süreçte Avrupa’dan Yves Klein, Joseph Beuys, Marina Abramović, Niki de Saint Phalle; Kuzey Amerika’dan Jackson Pollock, Allan Kaprow, John Cage, Chris Burden, Adrian Piper; Güney Amerika’dan Ana Mendieta, Lygia Clark, Tunga, Margarita Azurdia gibi sanatçılar, performansı hem bir düşünce olarak hem de bedenlerinin kapasitesini olduğu gibi kullandıkları, deneyim üreten muğlak ve melez bir sanat olarak biçimlendirmişlerdir.¹ Dönemin sanatçıları performansın konu ve kavramlarının araştırılmasında, anlaşılmasında ve alımlanmasında, yaratıcı pratiğin galeri ve müzelerle olan bağını kimi zaman kopararak, biçime özgü tutarlı bir rota izlemişlerdir. Performans sanatının biçimlenmesinde, özellikle Klein ve Pollock’ın kompozisyon yöntemlerindeki ritüelleri ile belirginleşen beden-mekân-performans ilişkisi, bir başka deyişle pratiklerindeki eylemi işin içerisinde gösterme çabaları –kaygan da olsa– bir zemin oluşturmuştur. Bununla birlikte performans sanatı da diğer sanat biçimlerinin sıklıkla pençesine düştüğü fetişleştirme ve idealleştirmeden nasibini almış ve almaktadır.

Ancak küresel performans sanatının birbirinden farklı coğrafi ve çizgisel tarihlerinin her birindeki fetişleştirmenin nasıl biçimlendiği ise bütünüyle örtbas edilemeyecek kadar önemlidir. Özellikle sosyo- politik olanın gündelik olana yansımaları Türkiyeli sanatçıların işlerini çerçeveleyen konu ve kavramlar üzerinden üretimlerinin biçimsel oluşumunda neredeyse bir reflekse dönüşmüştür. Performans sadece bir biçim değil, aynı zamanda bir düşünce olarak kullanıldığında, sanatçılardaki bu refleks işlerindeki soyut-somut imgelem algısını kırarak izleyiciye/ ziyaretçiye veya katılımcıya/kullanıcıya norm ve ideal olanın aynı zamanda da baskın ve sıklıkla da kısıtlayıcı olduğunu, normatifin gücünü hissettirebilmektedir. Çağdaş sanat deneyiminin sezgisel parçasını oluşturan tekinsiz² kavramı, Türkiyeli sanatçıların işlerinde bazen kasıtlı olarak dahil edilen, bazen de bilinçdışından sızan, ama çoklukla çığırından çıkmış fallus olgusuyla yüzeye çıkar. Performansın belki de tek tutarı, bir yansıma olarak rahme dönme arzusunu barındıran tekinsizliğin hem sanatçısını hem de katılımcısını “bedenden mekân”³ içerisinde dönüştürebilme gücüdür.

Birçok sanatçının pratiklerinde güçten sıyrılarak, açılıp direnecek bir alan olarak gözlemlenen performans düşüncesi ve sanatı tarafsız olmaktan epey uzaktır: Öznel ile nesnel algılanan arasındaki kuramsallığı pratikte muğlaklaştırdığı için istikrarsızdır. Biçim, çağdaş sanat odağında, katılımcısına, çoğu zaman sanatçının, bazen de katılımcısının yaşamının hikâyesini anlatır.⁴ Örneğin performansı, sanatçının sahnede yediği çilek ile gündelik hayatta yediği çilek arasındaki fark olarak tanımlayan Kaprow’un bu söylemi, Erving Goffman’ın tanımı ile örtüşür: “[b]elli bir katılımcının, belli bir vesileyle, diğer katılımcılardan herhangi birini, herhangi bir şekilde etkilemesine hizmet eden her türlü etkinlik” performanstır.⁵ Ancak, “performans sanatı nedir?” veya “bu biçimde sanat kabul edilen nedir?” sorularını sormak yerine, “Bir performans sanatı işi nasıl işler?” sorusunu araştırdığımızda genişleyen ölçek bizi performansın oluşunda gereken muğlaklığın nedenlerine yöneltir.

Çağdaş sanata performans düşüncesinin yerleşmesinin başat aktörü Marina Abramović, 1970’lerin başından bu yana acı ile yoğurduğu fiziksel/zihinsel/ruhsal dayanıklılığının sınırlarının nasıl aşılacağını araştırmak için bedenini bir mekân olarak kullanır. 1975’te Ulay ile birlikte, oluşsal enerjileriyle gerçekleştirmeye başladıkları, şiddet içeren, tehdit ve/ya tahrik edici performanslarını bazen video aracılığı ile bazen de izleyicilerin katılımıyla ortaya koymuşlardır. Marina ve Ulay’ın sanat/ yaşam birlikteliklerini sonlandıran The Lovers, The Great Wall Walk (Âşıklar, Çin Seddi’nde Yürüyüş, 1988; resim 1.1) performansını takiben, Abramović, performans metodunu önemli ölçüde dönüştürerek, özne- bedenini de pratiğinin içerisine almaya başlamıştır.⁶ Katılımcının varlığını da sorgulayan bu dönüşüm, onun sanata karşı tutumunu değiştirmemiş, ancak performanslarına sanatçının bedeninin yanına bazen somut, çoklukla da soyut anlamda katılımcının bedenini dahil etmiştir.

src="/sites/default/files/inline-images/1_Qgw99H26LVTrejeiqwNOJA%20%281%29.jpg" />

Abramović’in, 2020 yılında Sakıp Sabancı Müzesi’nde açtığı, Türkiye’deki ilk retrospektif sergisi Akış/ Flux’tan evvel gerçekleştirdiği ve “devam eden çalışma”⁷ olarak nitelediği işi The Biography (Biyografi, 1992), sanatçının tam da yaşam/sanatının dönüşümü sürecinde ürettiği anahtar bir introspektiftir.⁸ T- platform bir sahnede dramaturjisi tasarlanmış bu performans, Abramović’in süregelen yaşam/sanatının bir portfolyosu olarak da düşünülebilir. Açılış sahnesinin ardından ses ve ışık değişimi ile ayrıştırılmış dört bölümden oluşan The Biography, Abramović’in sade siyah bir kıyafetle çıktığı sahnede mavi ışık altında bir taraftan diğerine yürümesiyle başlar. Anlatmaya doğumundan başladığı sanat-yaşam öyküsünün ses kaydı duyulur:

1975, Ulay ile tanıştım. Güçlü çekim. 30 Kasım, 30 Kasım. Aynı gün doğduk. Ona “Pour mon cher chien Russe” (Sevgili Rus köpeğim için) yazıyorum. Cevaplıyor: “Für meinen lieben kleinen Teufel” (Benim sevgili küçük şeytanım için). Prag’a gidiyorum. Kırmızı damla kan, beyaz damla sperm. Birlikte yaşamaya ve çalışmaya karar verdik.⁹

 

Tam bu anda, küçük bir kız ağır ayakkabılarını sürüyerek sahne boyunca yürür, izleyici Abramović’in sesini duymaya devam eder. Takip eden bölümde, Abramović, Ulay’la beraber işlerini gösteren ekranın altına, sahnenin her iki ucuna karşılıklı yerleştirilmiş sandalyelerden birine oturur. Kısıtlanmış, zorlanmış bir biçimde performansa yön verdiği bu sahnede izleyicinin dikkati dağılır, Marina’nın yaşam-sanatının ayrıntıları tarafından saldırıya uğrar ve sorar: Burada ne mevcut, ne eksik? İki sandalye arasında iki büyük ekran belirir, izleyiciler Abramović’in 1975–1989 yıllarında Ulay ile yaptığı işlerinin slaytlarını görür (resim 1.2). Ancak bu slaytlar, ortadan ikiye bölünmüş ve iki ayrı perdeye yansıtılmıştır. Dolayısıyla, Abramović, Nightsea Crossing’i (Gecedenizi Kavşağı, 1981–1987) yeniden icra ederken, Ulay’ın görüntülerinin yansıtıldığı ekranın altındaki sandalye boş kalır. Sonra ağır ayakkabılarını sürüyerek sahne boyunca yürüyen küçük kızın ayak seslerini duyarız.¹⁰

Jacques Derrida, Antonin Artaud’nun Tiyatro ve İkizi (The Theater and Its Double) okumasında, yaşamın, kendisinden başka bir şeyi temsil etmediği gibi, gerçeğe değil, kendisine atıfta bulunan bir performans- oluşuna değinir.¹¹ Abramović’in belli bir mesafeden seyirciye yansıttığı hareketsiz görüntüler, hem atıfta bulunduğu yaşam-sanatının belgeleri hem de anlatısı işlevi görmektedir. Bu mesafe her ne kadar fiziksel mekânda sahne- performans-izleyici üçgeninde algılansa da sanatçının izleyiciyi katılımcıya dönüştürdüğü anlar, bu mesafenin bütünüyle kırıldığı anlardır. Görseller ile eşzamanlı kullandığı işitsel araçları deneyimleyen, örneğin biyografisini anlattığı ses kaydını duyan, seyircileri gibi Abramović de performansın sonuna kadar sessizliğini koruyarak The Biography’sinin hem bir icracısı hem de tanığı olmuştur. Abramović’in otobiyografisinin gerçekçi bir temsilini sunan bu dört bölümlük performansı, sanatçının yaşam-sanat pratiğinin, performansının bir sonraki aşamasına geçtiğini bildirdiği işidir. Sanatçı sarı ışık altında Rest Energy’i (Durağan Enerji, resim 1.3) canlandırdırdıktan sonra Ulay’ın varlığı artık hissedilmez olur, Marina artık Abramović’tir. Yaşam-sanatını aktardığı sesini duymaya devam ederiz. Işıklar kırmızıya döndüğünde sanatçı geride her ne kaldıysa vedalaşır. Sahnede Maria Callas’ın “Casta Diva”sı ve küçük kızın ayak sesleri son defa yankılanır (resim 1.4). Performans, Abramović’in kaydından, “1992… aşka açılmak. Kelebekler. Yugoslavya’da savaş… Belgrad’a yolculuk… büyükannem: ‘geldiğin için teşekkürler, artık gidebilirim”¹² in duyulmasıyla sonlanır.

Abramović’in diğer işleri ile The Biography arasındaki temel fark fiziksel bedenine uyguladığı gücün eksikliğine rağmen hissedilen acının etkisindeki benzerliktir. Acı hâlâ gerçektir, ancak kansızdır, etten ve kemikten sıyrılmıştır, Sigmund Freud’un “Yas ve Melankoli” denemesinde bahsettiği melankoliğin acı çekme biçimini andırır. Hatta bu The Biography’de sabit fiziksel acının melankoli ile yer değiştirdiği iddia edilebilir. Melankoliyi Freud için ilginç kılan, bu performans için de geçerlidir: Melankoliğin kendini nesne-sevgisiyle özdeşleştirmek için acıya yönelmesi, acıyı derinleştirmesi. Bu özdeşleşme, daha sonra kaybı ikame eden nesne haline gelir. The Biography’deki, küçük kızın ayak sesinin performans boyunca tekrarı bu bağlamda önemlidir. Abramović kaybın vaat ettiğini, belki de melankolinin işini yapabilmesi için, biyografisinde önce görsel sonra ses ile tekrar tekrar temsil edilen “ağır ortopedik ayakkabılar” giymek zorunda kaldığı zamanları geri çağırır.¹³ Tekrar eden sesin hissiyle doldurduğu kaybını, katılımcısıyla paylaşır. Bu zamanın veya yaşanan herhangi bir ağırlığın yaşamın en doğal parçası olduğunu, dolayısıyla da sanat deneyimine yansıtmasının kaçınılmaz olduğunu her bir performansında farklı biçimlerde sunabilmesi Abramović’in dehasıdır (resim 1.5).

1. Bknz., Art Action, 1958–1998; Paul Schimmel, vd., Out of Actions; Crow, Thomas E. Crow The Rise of the Sixties, 1996.
2. Bknz., Sigmund Freud, The Uncanny. New York: Penguin Books, 2003 ve Morgan, Stuart., v.d. “Of Word and Flesh: An Interview with Julia Kristeva by Charles Penwarden”, 1995.
3. Bknz. Eser Selen, “Bedenden Mekân: Performans.”
4. Seyircinin varlığını hem yanıltıcı hem de yaratıcı bir süreç olarak değerlendiren Peggy Phelan’a göre performans “seyircisi için gösterisinin senaryosunda kendi arzusunun gerçekleştiği bir yansımasıdır” Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, 1993: 152.
5. Bknz., Alan Kaprow ve Erving Goffman, Essays on the Blurring of Art and Life, 1993: 12 ve Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, 1990: 22.
6. Marina Abramović: Artist Body, 1998: 395.

7. A.g.y., 383.

8. Abramović, ilkini, Charles Atlas ile birlikte documenta 9 (1992) Kassel Kunsthalle Wien’de gerçekleştirdiği bu performansının devam eden bir çalışma olduğunu ve bu nedenle bazı sahnelerin performanstan performansa değiştiğini söyler. Bknz. Cantz, Reine. Marina Abramović Biography, 1994.

9. Bknz. A.g.y., 25.

10. Marina Abramović: Artist Body, 1998: 393.

11. Derrida, “The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation,” 1978: 234.

12. Cantz, Marina Abramović Biography, 1994: 59.

13. Marina Abramović: Artist Body: Performances ‘69-’98., 1998: 15–16.

Kaynak: Marina Abramovic — Akış / Flux Kataloğu,Türkiye’de Performans Düşüncesi ve Sanatına Dair Minör Bir Etüt — Dr. Eser Selen