<img alt="muzik1" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="10ff79a8-4594-49d2-a54a-25c086d0861e" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/kutuphane3.png" />
Sol: Abdülmecid Efendi (1868-1944) Abdülhak Hâmid Tarhan, h.1342 [1923-1924] “Saltanat-ı edebiyenin sultân-ı şuarâ-yı lâyenhali ve muallâsı dostum Abdülhak Hâmid’e. Abdülmecid ibn-i Abdülaziz Han.” Kâğıt üzerine kara kalem, Demsa Koleksiyonu

&nbsp;

Sağ: Abdülmecid Efendi Abdülhak Hâmid Tarhan ile, onun portresini yaparken. Dolmabahçe Sarayı Veliahd Dairesi, 66 numaralı odadaki atölyesinde, Milli Saraylar Koleksiyonu

&nbsp;

<ul>
	<li>Abdülmecid Efendi, Arapça ve Farsçanın yanı sıra Fransızca, Almanca ve İngilizce de öğrenmiştir. Avrupa edebiyat ortamını yakından takip ederek yeni çıkan kitapları sipariş etmiş, bazı dergilere abone olarak, onları görkemli kütüphanesine dahil etmiştir.</li>
	<li>Osmanlıca, Arapça, Farsça, Almanca ve Fransızca dillerinde 10 bini aşkın eserden oluşan kütüphanesi bugün Dolmabahçe Sarayı’nda muhafaza edilmektedir. Avrupa şehirlerinden sipariş edilen ve posta ile gelenlerin yanı sıra İstanbul’dan satın alınmış edebiyat, müzik, siyaset konulu kitaplarıyla birlikte, abone olduğu yerli ve yabancı birçok gazete ve dergi de kütüphanesini oluşturan yayınlar arasındadır. Ansiklopedi, sözlük, atlaslar, ailesine ait fotoğraflar ve pek çok albüm, koleksiyonun önemli parçalarıdır.</li>
	<li>Döneminin edebiyatçılarını takip etmesi, onlarla dostluk kurması, edebiyat derneklerini desteklemesi ve bu derneklerde fahri başkanlıklar üstlenmesiyle edebiyat çevrelerinde büyük saygı uyandırmıştır.</li>
	<li>Tevfik Fikret, Ahmet Hikmet Müftüoğlu gibi saraya uzak duran şairlerin bile onun aleyhinde bir tavırları yoktur.&nbsp;</li>
	<li>Fransız klasiklerini okumuş, onları Türk yazarlarının eserleriyle ilişkilendirmiş, Maupassant’ın Zeytinlik adlı hikâyesini Sayyad Zeynel takma adıyla tercüme etmiştir.&nbsp;</li>
	<li>Tanzimat’ın ikinci neslinden iki önemli şahsiyet olan Recâizâde Ekrem ile Abdülhak Hâmid’in portrelerini yapmıştır. &nbsp;Hayran olduğu bir şair olmanın ötesinde, Mekteb-i Sultânî’de oğlunun hocası da olan Tevfik Fikret’in II. Abdülhamid döneminin otoriterliğini eleştiren Sis şiirinden ilhamla yaptığı ve “Muhibbi Muazzezim [Muhterem Dostum] Tevfik Fikret Bey’e” imzasıyla ona armağan ettiği tablo bugün Aşiyan Müzesi Koleksiyonu’na dahildir.</li>
	<li>Şiirle de meşgul olduğu bilinir. Başmabeyincisi Müftüoğlu Ahmed Hikmet Bey, İnci dergisinde çıkan uzun bir yazısında onun bir beytini ve bir kıtasını paylaşmıştır.</li>
</ul>

<div style="text-align: center; width: 100%;"><img alt="abdulmecid" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="581a8a9c-e4c3-4169-9c48-60e6ef2ca75a" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/kutuphane5.jpg" style="margin: auto;" /></div>

Ahmed Hikmet’e ithaflı şiir

“Aşk-ı millettir dil-i mağrûrumun sermâyesi

Yükselir hubb-ı vatan nûruyla rûhun pâyesi

Bak! Dakāyık-bîn isen, çehremdeki mânâlara

Gözlerimde müncelîdir hep o nûrun sâyesi.

Abdülmecid, 1919

Marmara Üniversitesi Kütüphanesi, Taha Toros Arşivi

&nbsp;

&nbsp;

<ul>
	<li>Abdülhak Hâmid sevdiği yazarların başında gelmiştir. Dostlukları şerefine Hâmid, 1916 yılında basılan İbn Musa adlı eserini Abdülmecid Efendi’ye ithaf etmiş; ancak saltanat ve hilafetin ilgasından sonra bu ithafı kitabın 1928 baskısından çıkarmıştır.</li>
	<li>Hâmid’in Finten adlı oyunu Abdülmecid Efendi himayesinde oynanmış ve Bağlarbaşı Köşkü’nde dönemin önemli ediplerinin katıldığı bir davet düzenlemiş, bu davette, “Finten” yazılı yaka iğnelerinin dağıtıldığı bir davetle kutlanmıştır.&nbsp;</li>
</ul>

<div style="text-align: center; width: 100%;"><img alt="abdulmecid" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="581a8a9c-e4c3-4169-9c48-60e6ef2ca75a" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/kutuphane4.jpg" style="margin: auto;" /></div>

Abdülhak Hâmid’in Finten oyununun sahnelenmesi münasebetiyle Abdülmecid Efendi’nin Bağlarbaşı Köşkü’nde verdiği davet,

Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu (10.11.1916)

&nbsp;

<ul>
	<li>Türk dostu Fransız yazarlar Pierre Loti ve Claude Farrère de Abdülmecid Efendi’nin karşılıklı mektuplaştığı yakın dostları arasındadır. Resimlerinin Paris’te tanınmasına vesile olan Pierre Loti’ye iki tablosunu hediye etmiş, yazarın eserlerini korumak ve Türkçeye kazandırmak için Pierre Loti Cemiyeti'nin kurulmasına önayak olmuş; ölümünden sonra da, ona adanmış bir yazı dizisinin hamiliğini üstlenmiş, Uluslararası Pierre Loti Dostları Derneği’nin bağışçı üyesi ve fahri başkanı olmuştur.&nbsp; 
	&nbsp;</li>
</ul>

&nbsp;
<img alt="muzik1" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="10ff79a8-4594-49d2-a54a-25c086d0861e" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org//sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/kutuphane_banner%20%281%29.jpg" style="margin-bottom: 0;" />
Abdülmecid Efendi kütüphanesinde oğlu Ömer Faruk Efendi ile. Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu

Abdülmecid Efendi’nin Edebiyat ile İlişkisi

<div style="text-align: center; width: 100%;"><img alt="muzik1" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="581a8a9c-e4c3-4169-9c48-60e6ef2ca75a" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/1-2.jpg" style="margin: auto" />
Abdülmecid Efendi çello çalarken, Milli Saraylar Koleksiyonu⁣⁣
</div>

&nbsp;

<ul>
	<li>İlham verici bir müzik ortamına doğmuştur. Dolmabahçe Sarayı’nın kompleksi içinde yer alan tiyatroda Giuseppe Verdi ve Gioachino Rossini’nin operaları sahnelenmekte, babası Sultan Abdülaziz ise Avrupa müziğinin belirli türlerinde besteler yapmakta, bu besteler İtalya’da basılmaktadır.</li>
	<li>Piyano, klavsen, çello ve keman icracısıdır. Sarayda musiki hocalığı yapan Guatelli Paşa (Callisto Guatelli) ile Macar asıllı müzisyenler, piyanist Géza von Hegyei ve keman virtüözü Karl Berger’den müzik dersleri almıştır.&nbsp;</li>
	<li>Franz Liszt, Richard Wagner, Johannes Brahms, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin ve Wolfgang Amadeus Mozart gibi sevdiği müzisyenleri resmeder.</li>
	<li>Şehzade’nin Sıra Dışı Dünyası: Abdülmecid Efendi sergisinde yer alan Liszt ve Wagner portreleri, Liszt tablosunun altındaki ithafın işaret ettiği üzere, Hermann Torggler isimli Alman ressamın eserlerinden kopyalanmıştır.</li>
	<li>Sarayda yaşayan hanedan mensuplarının hocalarına ve birbirlerine bestelerini ithaf ve takdim etmeleri geleneğinin bir örneği olarak hocası Karl Berger’e de Elegie (Ağıt) adlı bir eserini, Sultan II. Abdülhamid’in kızlarından Ayşe Sultan’a da bir Prelüd hediye etmiştir. Fraz Liszt’in öğrencisi olmuş olan Géza von Hegyei’ye ise Franz Liszt’in portresini hediye etmiştir. &nbsp;</li>
	<li>Kişisel çalışmalarının yanı sıra sarayda bir müzik ortamı yaratmış, aile fertleri ve saray mensuplarının oda müziği icra ettiği toplantılar düzenlemiştir.&nbsp;</li>
	<li>Gerek saray içindeki ve gerekse saray dışındaki Batı müziği konserlerini yakından takip etmiştir.&nbsp;</li>
	<li>Saltanatın kaldırılıp Muzıka-yi Hümâyun orkestrasının hilafete bağlanmasıyla bu topluluğu bünyesinde temsil etmeye başlamıştır. Topluluğun orkestra, bando ve fasıl çalışmaları, halka açık senfoni konserleri, okullar ve cemiyetler için dinletileri olmuştur.&nbsp;</li>
	<li>Kendisini Beethoven’ın büstü ve notalarının yanında betimlediği Haremde Beethoven tablosu, saray mensuplarının resme, müziğe ve heykele duyduğu ilgiyi ortaya koyar. Kadınların Batılı kıyafetler içinde erkeklerle birlikte bir oda müziği topluluğu oluşturduğu modern bir Osmanlı haremini yansıtır.&nbsp;</li>
	<li>Piyano eşlikli iki tenor, bir bariton ve bir bas için bestelediği Hymne’in (Ün) ilk satırları, 15 Haziran 1924 tarihli The World gazetesinde “Exiled Caliph, Living in Poverty, Hopes for Return of His Power” (Yoksulluk İçinde Yaşayan Sürgündeki Halife Eski Gücüne Dönmeyi Umuyor) başlıklı haberde çıkmıştır. Aynı haberde İsviçre’deki otel odasına piyano tedarik edemediğini, bestelerini kemanıyla yaptığını, bir de senfoni yazdığını bildirmektedir.</li>
</ul>

&nbsp;

<div style="text-align: center; width: 100%;"><img alt="muzik1" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="581a8a9c-e4c3-4169-9c48-60e6ef2ca75a" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/3-1.jpg" style="margin: auto" />
Aliye Berger’in evinde, Abdülmecid Efendi’nin müzik hocası Karl Berger için imzaladığı fotoğrafı, 
Marmara Üniversitesi Kütüphanesi, Taha Toros Arşivi⁣⁣
</div>

&nbsp;

<div style="text-align: center; width: 100%;"><img alt="muzik1" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="581a8a9c-e4c3-4169-9c48-60e6ef2ca75a" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/4-1.jpg" style="margin: auto" />
Abdülmecid Efendi’nin himayesinde Kuzey Kafkasya Cumhuriyeti mültecileri yararına Union Française’de düzenlenen konserin bileti, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu⁣⁣
</div>

&nbsp;

<div style="text-align: center; width: 100%;"><img alt="muzik1" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="581a8a9c-e4c3-4169-9c48-60e6ef2ca75a" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/4-2.jpg" style="margin: auto" />
Sol: Halife Abdülmecid Efendi’nin buyruğu üzerine, Zeki Bey’in yönetimindeki saray orkestrası tarafından icra edilen konserin programı, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu

Sağ: Veliahd Abdülmecid Efendi’nin himayesinde Union Française’de virtüözler Necdet (10) ve Ferhunde (11) Remzi kardeşler tarafından verilen konserin programı, 11.01.1922, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu
</div>

&nbsp;

<hr />
&nbsp;

Abdülmecid Efendi, Şehzade Abdürrahim Efendi, Damad Şerif Abdülmecid Efendi ve kardeşi Şerif Muhiddin Tarhan’dan oluşan oda müziği topluluğu Bağlarbaşı Köşkü’nde, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu

Abdülmecid Efendi: Klasik Batı Müziğiyle Yakın İlişkide Bir Şehzade

<img alt="eser1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="4f97f9d9-203e-41f6-8752-e9ad99ea46cd" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/Untitled-2.jpg" style="width: 100%; margin-bottom: 0;" />

Abdülmecid Efendi (1868-1944), Sarayburnu’nda Günışığı, 1912⁣⁣, Tuval üzerine yağlıboya⁣⁣, 43,8x54,3 cm⁣⁣, Ville de Rochefort, Maison de Pierre Loti Koleksiyonu, Fransa⁣⁣, env. no ESC.20⁣⁣

Abdülmecid Efendi (1868-1944), Boğaziçi, 1912⁣⁣, Tuval üzerine yağlıboya⁣⁣, 43,8x54,3 cm⁣⁣, Ville de Rochefort, Maison de Pierre Loti Koleksiyonu, Fransa⁣⁣, env. no ESC.21

&nbsp;

<ul>
	<li>Pierre Loti resim seven bir yazar, Abdülmecid Efendi de edebiyat seven bir ressamdır.</li>
	<li>Pierre Loti Osmanlı topraklarında 1870-1913 arasında sekiz ayrı ziyarette bulunarak toplam üç yıla yakın bir zaman geçirse de Abdülmecid Efendi ile yedinci ziyaretinde, 1910’da tanışmıştır. Zira hanedan üyesi bir şehzade ile arkadaşlık kurabilecek saygınlığa erişmesi, Türk dostu bir yazar ve akademisyen olarak padişahla büyükelçiler arasında bir aracı konumuna gelmesi zaman almıştır.</li>
	<li>İlk buluşmaları 24 Ağustos 1910'da; Türkler, Fransızlar ve Levantenler arasındaki geniş ilişkiler ağının tam göbeğinde yer alan Ostrorog ailesinden Kontes Ostrorog aracılığıyla gerçekleşmiştir. Şehzadenin Bağlarbaşı’ndaki köşkünde öğle yemeği yerler.</li>
	<li>Pierre Loti yazılarında Abdülmecid Efendi’yi, hayatının yirmi sekiz yılını II. Abdülhamid rejimi altında esarette, hatta neredeyse hücre hapsinde geçirmiş bir şehzade olarak anlatır.&nbsp;</li>
	<li>Bu dostluk, II. Abdülhamid’in yönetimi boyunca süren esaretinden, 1909’da Jöntürk ihtilaliyle kurtulup yeniden görünür hale gelen şehzade için uluslararası tanınırlık arzusu bakımından önemlidir.&nbsp;</li>
	<li>Pierre Loti, Abdülmecid Efendi’nin Tarih Dersi adlı tablosunun 1914 Paris Salonu’na katılmasına önayak olarak, şehzadenin resimlerinin Paris’te tanınmasına vesile olmuştur. Böylece Abdülmecid Efendi Paris Salonu’nda eseri sergilenen ilk Osmanlı hanedan üyesi olur.&nbsp;</li>
	<li>Abdülmecid Efendi’nin Pierre Loti’ye hediye ettiği iki tablosu, bugün Rochefort'daki Pierre Loti Evi Müzesi’ndedir; ve Abdülmecid Efendi: Şehzade’nin Sıra Dışı Dünyası sergisi süresince Sakıp Sabancı Müzesi’nde görülebilir. Loti’nin evinde bir cami gibi tasarlanmış odaya giden merdivenin duvarına asılmış olan bu tablolar, şehzadenin yaşadığı hapis hayatı dolayısıyla kişisel nitelik taşıyan iki Boğaz manzarasıdır.&nbsp;</li>
	<li>Abdülmecid Efendi’nin Pierre Loti’ye yazdığı bazı mektuplar, Orhan Koloğlu’nun yayına hazırladığı Büyük Dost Pierre Loti’ye Mektuplar adlı kitapta yayınlanmıştır &nbsp;ve bugün İzmir Büyükşehir Belediyesi Ahmet Piriştina İzmir Kent Arşivi ve Müzesi Koleksiyonu’nda bulunmaktadır.&nbsp;</li>
	<li>Pierre Loti, Balkan Savaşları ve I. Dünya Savaşı sırasında Türkleri Avrupa'da coşkulu bir şekilde savunmuştur. Abdülmecid Efendi de ona şükranla, eserlerini korumak ve Türkçeye kazandırmak için Pierre Loti Cemiyeti'nin kurulmasına önayak olmuştur. Şehzadenin himayesinde elli civarında edibin, 10 Aralık 1919 tarihinde kurdukları bu cemiyetin ilk ve son faaliyeti, Dârülfünûn Konferans Salonu’nda 23 Ocak 1920 tarihinde düzenlediği toplantı olmuş ve Süleyman Nazif, Loti’ye “İstanbul’un Fahrî Hemşehrisi” unvanının verildiği bu toplantıda meşhur “Pierre Loti Hitabesi”ni okumuştur. Cemiyetin otuz iki kişilik Şeref Heyeti’nde yer alan edipler arasında Abdülhak Hâmid (Fahrî Reis), Müftüoğlu Ahmed Hikmet, Cenab Şahabeddin, Hâlid Ziya, Hâlide Edib, Ali Ekrem, Mehmed Emin (Yurdakul), Mehmed Âkif ve Veled Çelebi vardır. &nbsp;İdare Heyeti’nde ise Ahmed İhsan (Reis), Bedri Nedim, Celal Sâhir, Kâzım Şinasi, Velid Ebüzziya ve Yahya Kemal yer almıştır.&nbsp;</li>
	<li>Abdülmecid Efendi, Pierre Loti’nin ölümünden sonra da onu onurlandırmaya devam etmiş, 1931’de Mercure de Flandre dergisinde yayımlanan Pierre Loti vu par ses contemporains (Muasırlarının Gözlerinden Pierre Loti) adlı yazı dizisinin hamiliğini üstlenmiş, 1933’te de Uluslararası Pierre Loti Dostları Derneği’nin bağışçı üyesi ve fahri başkanı olmuştur.&nbsp;</li>
</ul>

&nbsp;

&nbsp;
<img alt="mektup1" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="962b7b3c-0897-43bc-8838-c46bea9b036e" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/mektup1png.png" style="width: 100%;margin-bottom: 0;" /><img alt="mektup2" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="0e6b1ba8-18e4-408e-a652-248b502a297a" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/mektup2png.png" style="width: 100%;" />
Abdülmecid Efendi'nin Pierre Loti'ye yazdığı ve hediye ettiği tablolarla gönderdiği 18 Ağustos 1912 tarihli mektup. Ancienne coll. Bérail/Pierre-Loti-Viaud ; coll. part., cliché Ravon.

&nbsp;

Sevgili kumandan, 
Mütemadiyen güzel sanat şaheserlerinin yaratıldığı bir yurda iki küçük tablo göndermek kuşkusuz cüretkâr bir davranış.

&nbsp;

Bu vesileyle, üzerimde kalıcı izler bırakmış olan anılarımı, iyisiyle kötüsüyle, yeniden yaşatmak isterim.&nbsp;

Birincisi: güzel Sarayburnu, otuz üç sene boyunca hüzün ve keder içinde izlediğim manzara.

Bu asla ulaşamadığım İstanbul, kendini daima penceremin ötesinde sunar. Bu pencere ki, çok eskiden hafızamdan silinmiş bir günde, çok sevgili babam Sultan Abdülaziz’in katillerinin giriş noktası olmuştu.

Babam bu pencerenin çok yakınında can verdi.

Öteki tablo, Çamlıca’dan Hz. Yuşa Tepesi’ne uzanan bir Boğaz resmi. Bu muhteşem manzara, canlı ve neşeli renkleri ve aydınlık ortamı sayesinde, uzun zaman boyunca benim yalnızlığımın tek avuntusu oldu. Ayrıca, bu güzel yerde siz Osmanlı ve Müslüman Dostu saygıdeğer yazar ile tanışma fırsatım oldu.

Size olan içten hayranlığıma inanın, sevgili kumandan ve üstat.

Abdülmecid 
18 Ağustos 1912

&nbsp;

<hr />
Sol: Abdülmecid Efendi, Zonaro Aile Arşivi., Sağ: Pierre Loti, Milli Saraylar Koleksiyonu.

&nbsp;

Abdülmecid Efendi ve Pierre Loti'nin Dostluğuna Dair

Bir sanat biçimi olarak performans, sanatçıyı, işi ve katılımcının bedenini, verili mekân ve zamanda buluşturan bir deneyim olasılığıdır. Sanatçının bedeninin de bir mekân olduğu kabulüyle deneyimlenebilen bir yaşam formudur. Çağdaş sanat türleri arasında özgürce gezinen performans, dinamikleri bireyin temsil alanına tekabül eden belirli bir deneyimle katılımcıyı olaya–işe bağlayan bir kanal olarak da düşünülebilir. Resim, heykel, enstalasyon, video, film, ses ve dijital medyanın yanı sıra dans, tiyatro, sinema ve edebiyat biçimlerini de içerisinde barındıran performans sanatı beden, mekân ve zaman üçgeninde dramatik veya anti-dramatik eylemlerle doğrudan katılımcıya açılır.

Bir performansta hem katılımcı hem de sanatçı işi bedenleriyle deneyimler: Katılımcı işi deneyimlerken, sanatçı iş başındaki bedeni ve katılımcının bedeninin etkileşimiyle mekânda ve zamanda izini bırakır.

Bu deneme, Türkiye perspektifinden, çağdaş sanat alanında üreten sanatçıların işlerine dokunan, ancak tamlıktan uzak, performans sanatının konu, kavram ve biçimlerine değinen bir incelemedir. Görsel, işitsel ve mekânsal sanatlara dair diğer kipliklerden ayrıştırılmayacağı savıyla performans sanatının formalist çerçeve dışında nasıl alımlandığını araştırır. Metin, performans sanatının özellikle Avrupa veya Amerika bağlamlarında ortaya çıkan farklı coğrafi ve çizgisel tarihlerini izlemek yerine, sanatın Türkiye bağlamındaki farklı izdüşümlerinin gözlemlenebildiği işlere, tematik bir çerçevede değinir.

1960’ların sonundan 1980’lere uzanan bir süreçte Avrupa’dan Yves Klein, Joseph Beuys, Marina Abramović, Niki de Saint Phalle; Kuzey Amerika’dan Jackson Pollock, Allan Kaprow, John Cage, Chris Burden, Adrian Piper; Güney Amerika’dan Ana Mendieta, Lygia Clark, Tunga, Margarita Azurdia gibi sanatçılar, performansı hem bir düşünce olarak hem de bedenlerinin kapasitesini olduğu gibi kullandıkları, deneyim üreten muğlak ve melez bir sanat olarak biçimlendirmişlerdir. 1 Dönemin sanatçıları performansın konu ve kavramlarının araştırılmasında, anlaşılmasında ve alımlanmasında, yaratıcı pratiğin galeri ve müzelerle olan bağını kimi zaman kopararak, biçime özgü tutarlı bir rota izlemişlerdir. Performans sanatının biçimlenmesinde, özellikle Klein ve Pollock’ın kompozisyon yöntemlerindeki ritüelleri ile belirginleşen beden-mekân-performans ilişkisi, bir başka deyişle pratiklerindeki eylemi işin içerisinde gösterme çabaları –kaygan da olsa– bir zemin oluşturmuştur. Bununla birlikte performans sanatı da diğer sanat biçimlerinin sıklıkla pençesine düştüğü fetişleştirme ve idealleştirmeden nasibini almış ve almaktadır.

Ancak küresel performans sanatının birbirinden farklı coğrafi ve çizgisel tarihlerinin her birindeki fetişleştirmenin nasıl biçimlendiği ise bütünüyle örtbas edilemeyecek kadar önemlidir. Özellikle sosyo- politik olanın gündelik olana yansımaları Türkiyeli sanatçıların işlerini çerçeveleyen konu ve kavramlar üzerinden üretimlerinin biçimsel oluşumunda neredeyse bir reflekse dönüşmüştür. Performans sadece bir biçim değil, aynı zamanda bir düşünce olarak kullanıldığında, sanatçılardaki bu refleks işlerindeki soyut-somut imgelem algısını kırarak izleyiciye/ ziyaretçiye veya katılımcıya/kullanıcıya norm ve ideal olanın aynı zamanda da baskın ve sıklıkla da kısıtlayıcı olduğunu, normatifin gücünü hissettirebilmektedir. Çağdaş sanat deneyiminin sezgisel parçasını oluşturan tekinsiz 2 kavramı, Türkiyeli sanatçıların işlerinde bazen kasıtlı olarak dahil edilen, bazen de bilinçdışından sızan, ama çoklukla çığırından çıkmış fallus olgusuyla yüzeye çıkar. Performansın belki de tek tutarı, bir yansıma olarak rahme dönme arzusunu barındıran tekinsizliğin hem sanatçısını hem de katılımcısını “bedenden mekân” 3 içerisinde dönüştürebilme gücüdür.

Birçok sanatçının pratiklerinde güçten sıyrılarak, açılıp direnecek bir alan olarak gözlemlenen performans düşüncesi ve sanatı tarafsız olmaktan epey uzaktır: Öznel ile nesnel algılanan arasındaki kuramsallığı pratikte muğlaklaştırdığı için istikrarsızdır. Biçim, çağdaş sanat odağında, katılımcısına, çoğu zaman sanatçının, bazen de katılımcısının yaşamının hikâyesini anlatır. 4 Örneğin performansı, sanatçının sahnede yediği çilek ile gündelik hayatta yediği çilek arasındaki fark olarak tanımlayan Kaprow’un bu söylemi, Erving Goffman’ın tanımı ile örtüşür: “[b]elli bir katılımcının, belli bir vesileyle, diğer katılımcılardan herhangi birini, herhangi bir şekilde etkilemesine hizmet eden her türlü etkinlik” performanstır. 5 Ancak, “performans sanatı nedir?” veya “bu biçimde sanat kabul edilen nedir?” sorularını sormak yerine, “Bir performans sanatı işi nasıl işler?” sorusunu araştırdığımızda genişleyen ölçek bizi performansın oluşunda gereken muğlaklığın nedenlerine yöneltir.

Çağdaş sanata performans düşüncesinin yerleşmesinin başat aktörü Marina Abramović, 1970’lerin başından bu yana acı ile yoğurduğu fiziksel/zihinsel/ruhsal dayanıklılığının sınırlarının nasıl aşılacağını araştırmak için bedenini bir mekân olarak kullanır. 1975’te Ulay ile birlikte, oluşsal enerjileriyle gerçekleştirmeye başladıkları, şiddet içeren, tehdit ve/ya tahrik edici performanslarını bazen video aracılığı ile bazen de izleyicilerin katılımıyla ortaya koymuşlardır. Marina ve Ulay’ın sanat/ yaşam birlikteliklerini sonlandıran The Lovers, The Great Wall Walk (Âşıklar, Çin Seddi’nde Yürüyüş, 1988; resim 1.1) performansını takiben, Abramović, performans metodunu önemli ölçüde dönüştürerek, özne- bedenini de pratiğinin içerisine almaya başlamıştır. 6 Katılımcının varlığını da sorgulayan bu dönüşüm, onun sanata karşı tutumunu değiştirmemiş, ancak performanslarına sanatçının bedeninin yanına bazen somut, çoklukla da soyut anlamda katılımcının bedenini dahil etmiştir.

1 — Bknz., Art Action, 1958-1998; Paul Schimmel, vd., Out of Actions; Crow, Thomas E. Crow The Rise of the Sixties, 1996.

2 — Bknz., Sigmund Freud, The Uncanny. New York: Penguin Books, 2003 ve Morgan, Stuart., v.d. “Of Word and Flesh: An Interview with Julia Kristeva by Charles Penwarden”, 1995.

3 — Bknz. Eser Selen, “Bedenden Mekân: Performans.”

4 — Seyircinin varlığını hem yanıltıcı hem de yaratıcı bir süreç olarak değerlendiren Peggy Phelan’a göre performans “seyircisi için gösterisinin senaryosunda kendi arzusunun gerçekleştiği bir yansımasıdır” Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, 1993: 152.

5 — Bknz., Alan Kaprow ve Erving Goffman, Essays on the Blurring of Art and Life, 1993: 12 ve Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, 1990: 22.

6 — Marina Abramović: Artist Body, 1998: 395.
<img alt="Resim 1.1. Marina ve Ulay, The Lovers, The Great Wall Walk (Âşıklar, Çin Seddi’nde Yürüyüş). 1988 yılındaki 90 Days, the Great Wall of China (90 Gün, Çin Seddi) performansını temel almıştır. © Marina Abramović ve Ulay. Marina Abramović Arşivi izniyle." data-caption="Resim 1.1. Marina ve Ulay,&amp;nbsp;The Lovers, The Great Wall Walk&amp;nbsp;(Âşıklar, Çin Seddi’nde Yürüyüş). 1988 yılındaki&amp;nbsp;90 Days, the Great Wall of China&amp;nbsp;(90 Gün, Çin Seddi) performansını temel almıştır. © Marina Abramović ve Ulay. Marina Abramović Arşivi izniyle." data-entity-type="file" data-entity-uuid="362e7ef7-460a-47f1-b420-f0a7e3b0957b" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/Resim1.1.jpg" style="margin-bottom:0;" />
Resim 1.1. Marina ve Ulay,&nbsp;The Lovers, The Great Wall Walk&nbsp;(Âşıklar, Çin Seddi’nde Yürüyüş). 1988 yılındaki&nbsp;90 Days, the Great Wall of China&nbsp;(90 Gün, Çin Seddi) performansını temel almıştır. © Marina Abramović ve Ulay. Marina Abramović Arşivi izniyle.

&nbsp;
<img alt="Resim 1.2. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-caption="Resim 1.2.&amp;nbsp;Marina Abramović,&amp;nbsp;The Biography&amp;nbsp;(Biyografi), 1992.&amp;nbsp;Performans. Sanatçının izniyle." data-entity-type="file" data-entity-uuid="ed01ae6c-d9d2-4fbc-a653-c2d70a0aa663" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/Resim1.2.jpg" style="margin-bottom:0;" />
Resim 1.2. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle.

&nbsp;
<img alt="Resim 1.3. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-caption="Resim 1.3.&amp;nbsp;Marina Abramović,&amp;nbsp;The Biography&amp;nbsp;(Biyografi), 1992.&amp;nbsp;Performans. Sanatçının izniyle." data-entity-type="file" data-entity-uuid="ae50af7e-5e1b-451e-902f-fa8d6fcc99a6" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/Resim1.3.jpg" style="margin-bottom:0;" />
Resim 1.3. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle.

&nbsp;
<img alt="Resim 1.4. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-caption="Resim 1.4.&amp;nbsp;Marina Abramović,&amp;nbsp;The&amp;nbsp;Biography&amp;nbsp;(Biyografi), 1992. Performans.&amp;nbsp;Sanatçının izniyle." data-entity-type="file" data-entity-uuid="733b9f6d-c13a-4c2f-b1af-2d065f9dbf73" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/Resim1.4.jpg" style="margin-bottom:0;" />
Resim 1.4. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle.

&nbsp;
<img alt="Resim 1.5. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-caption="Resim 1.5.&amp;nbsp;Marina Abramović,&amp;nbsp;The Biography&amp;nbsp;(Biyografi), 1992.&amp;nbsp;Performans. Sanatçının izniyle." data-entity-type="file" data-entity-uuid="5d01b204-3478-4d45-bd17-348c3ef0ae08" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/Resim1.5.jpg" style="margin-bottom:0;" />
Resim 1.5. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle.

&nbsp;

Abramović’in, 2020 yılında Sakıp Sabancı Müzesi’nde açtığı, Türkiye’deki ilk retrospektif sergisi Akış/ Flux’tan evvel gerçekleştirdiği ve “devam eden çalışma” 7 olarak nitelediği işi The Biography (Biyografi, 1992), sanatçının tam da yaşam/sanatının dönüşümü sürecinde ürettiği anahtar bir introspektiftir. 8 T- platform bir sahnede dramaturjisi tasarlanmış bu performans, Abramović’in süregelen yaşam/sanatının bir portfolyosu olarak da düşünülebilir. Açılış sahnesinin ardından ses ve ışık değişimi ile ayrıştırılmış dört bölümden oluşan The Biography, Abramović’in sade siyah bir kıyafetle çıktığı sahnede mavi ışık altında bir taraftan diğerine yürümesiyle başlar. Anlatmaya doğumundan başladığı sanat-yaşam öyküsünün ses kaydı duyulur:

1975, Ulay ile tanıştım. Güçlü çekim. 30 Kasım, 30 Kasım. Aynı gün doğduk. Ona “Pour mon cher chien Russe” (Sevgili Rus köpeğim için) yazıyorum. Cevaplıyor: “Für meinen lieben kleinen Teufel” (Benim sevgili küçük şeytanım için). Prag’a gidiyorum. Kırmızı damla kan, beyaz damla sperm. Birlikte yaşamaya ve çalışmaya karar verdik. 9

Tam bu anda, küçük bir kız ağır ayakkabılarını sürüyerek sahne boyunca yürür, izleyici Abramović’in sesini duymaya devam eder. Takip eden bölümde, Abramović, Ulay’la beraber işlerini gösteren ekranın altına, sahnenin her iki ucuna karşılıklı yerleştirilmiş sandalyelerden birine oturur. Kısıtlanmış, zorlanmış bir biçimde performansa yön verdiği bu sahnede izleyicinin dikkati dağılır, Marina’nın yaşam-sanatının ayrıntıları tarafından saldırıya uğrar ve sorar: Burada ne mevcut, ne eksik? İki sandalye arasında iki büyük ekran belirir, izleyiciler Abramović’in 1975-1989 yıllarında Ulay ile yaptığı işlerinin slaytlarını görür (resim 1.2). Ancak bu slaytlar, ortadan ikiye bölünmüş ve iki ayrı perdeye yansıtılmıştır. Dolayısıyla, Abramović, Nightsea Crossing’i (Gecedenizi Kavşağı, 1981-1987) yeniden icra ederken, Ulay’ın görüntülerinin yansıtıldığı ekranın altındaki sandalye boş kalır. Sonra ağır ayakkabılarını sürüyerek sahne boyunca yürüyen küçük kızın ayak seslerini duyarız. 10

Jacques Derrida, Antonin Artaud’nun Tiyatro ve İkizi (The Theater and Its Double) okumasında, yaşamın, kendisinden başka bir şeyi temsil etmediği gibi, gerçeğe değil, kendisine atıfta bulunan bir performans- oluşuna değinir. 11 Abramović’in belli bir mesafeden seyirciye yansıttığı hareketsiz görüntüler, hem atıfta bulunduğu yaşam-sanatının belgeleri hem de anlatısı işlevi görmektedir. Bu mesafe her ne kadar fiziksel mekânda sahne- performans-izleyici üçgeninde algılansa da sanatçının izleyiciyi katılımcıya dönüştürdüğü anlar, bu mesafenin bütünüyle kırıldığı anlardır. Görseller ile eşzamanlı kullandığı işitsel araçları deneyimleyen, örneğin biyografisini anlattığı ses kaydını duyan, seyircileri gibi Abramović de performansın sonuna kadar sessizliğini koruyarak The Biography’sinin hem bir icracısı hem de tanığı olmuştur. Abramović’in otobiyografisinin gerçekçi bir temsilini sunan bu dört bölümlük performansı, sanatçının yaşam-sanat pratiğinin, performansının bir sonraki aşamasına geçtiğini bildirdiği işidir. Sanatçı sarı ışık altında Rest Energy’i (Durağan Enerji, resim 1.3) canlandırdırdıktan sonra Ulay’ın varlığı artık hissedilmez olur, Marina artık Abramović’tir. Yaşam-sanatını aktardığı sesini duymaya devam ederiz. Işıklar kırmızıya döndüğünde sanatçı geride her ne kaldıysa vedalaşır. Sahnede Maria Callas’ın “Casta Diva”sı ve küçük kızın ayak sesleri son defa yankılanır (resim 1.4). Performans, Abramović’in kaydından, “1992… aşka açılmak. Kelebekler. Yugoslavya’da savaş… Belgrad’a yolculuk… büyükannem: ‘geldiğin için teşekkürler, artık gidebilirim’” 12 in duyulmasıyla sonlanır.

Abramović’in diğer işleri ile The Biography arasındaki temel fark fiziksel bedenine uyguladığı gücün eksikliğine rağmen hissedilen acının etkisindeki benzerliktir. Acı hâlâ gerçektir, ancak kansızdır, etten ve kemikten sıyrılmıştır, Sigmund Freud’un “Yas ve Melankoli” denemesinde bahsettiği melankoliğin acı çekme biçimini andırır. Hatta bu The Biography’de sabit fiziksel acının melankoli ile yer değiştirdiği iddia edilebilir. Melankoliyi Freud için ilginç kılan, bu performans için de geçerlidir: Melankoliğin kendini nesne-sevgisiyle özdeşleştirmek için acıya yönelmesi, acıyı derinleştirmesi. Bu özdeşleşme, daha sonra kaybı ikame eden nesne haline gelir. The Biography’deki, küçük kızın ayak sesinin performans boyunca tekrarı bu bağlamda önemlidir. Abramović kaybın vaat ettiğini, belki de melankolinin işini yapabilmesi için, biyografisinde önce görsel sonra ses ile tekrar tekrar temsil edilen “ağır ortopedik ayakkabılar” giymek zorunda kaldığı zamanları geri çağırır. 13 Tekrar eden sesin hissiyle doldurduğu kaybını, katılımcısıyla paylaşır. Bu zamanın veya yaşanan herhangi bir ağırlığın yaşamın en doğal parçası olduğunu, dolayısıyla da sanat deneyimine yansıtmasının kaçınılmaz olduğunu her bir performansında farklı biçimlerde sunabilmesi Abramović’in dehasıdır (Resim 1.5).

7 — A.g.y., 383.

8 — Abramović, ilkini, Charles Atlas ile birlikte documenta 9 (1992) Kassel Kunsthalle Wien’de gerçekleştirdiği bu performansının devam eden bir çalışma olduğunu ve bu nedenle bazı sahnelerin performanstan performansa değiştiğini söyler. Bknz. Cantz, Reine. Marina Abramović Biography, 1994.

9 — Bknz. A.g.y., 25.

10 — Marina Abramović: Artist Body, 1998: 393.

11 — Derrida, “The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation,” 1978: 234.

12 — Cantz, Marina Abramović Biography, 1994: 59.

13 — Marina Abramović: Artist Body: Performances ‘69-’98., 1998: 15–16.

&nbsp;

Kaynak: Marina Abramovic - Akış / Flux Kataloğu,Türkiye’de Performans Düşüncesi ve Sanatına Dair Minör Bir Etüt - Dr. Eser Selen

Marina Abramovic - Akış / Flux Kataloğuna SSM Shop'tan <a href="https://sakipsabancimuzesi.org/shop/urun/yayin-ve-multimedya/sergi-kataloglari/akis-flux-katalog/" style="color: #C71F3F;">ulaşabilirsiniz</a>.

Türkiye’de Performans Düşüncesi ve Sanatına Dair Minör Bir Etüt - Dr. Eser Selen

Marina Abramović ve Performans Sanatı

Osman Hamdi Bey ile evlenmesinin ardından Naile ismini alan Marie Palyart, sanatçının ikinci eşidir. 1863’te Fransa’da doğmasının ve annesi Germaine Palyart’ın da İstanbul’da yaşamış olmasının dışında hakkında çok az şey bilinir. Osman Hamdi Bey’den Leyla (1880-1950), Edhem (1882-1957) ve Nazlı (1893-1958) adlarında üç çocuğu olmuştur. Eşinin 1910’daki ölümünden sonra da İstanbul’da yaşamaya devam eden Naile Hanım, 1930’larda Paris’te kızı Nazlı’nın yanında kalmıştır. İkinci Dünya Savaşı sırasında İstanbul’a dönmüş, 21 Eylül 1943’te vefat ederek, Feriköy’deki Latin Katolik Mezarlığı’na defnedilmiştir.

&nbsp;

Osman Hamdi Bey aile fertlerinin portrelerini sıklıkla yapmıştır. Bunlar arasında karşımıza en çok Naile Hanım’a ait portreler çıkmaktadır. Naile Hanım’ın sağ veya sol profilden, önden ya da arkadan, farklı kıyafetler içerisinde, değişik yaşlarda betimlendiği bu portrelerin genel hatları birbirlerine benzerlik göstermektedir. Ancak Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’nda bulunan Naile Hanım Portresi, figürün etrafında kullanılan altın yaldızla ayrışmaktadır. Sol profilden resmedilen figürün giysisi ve başındaki siyah örtü, yüzün durağan ifadesinin tersine hareketli fırça darbeleriyle gerçekleştirilmiştir. Tuvalin yarısını kaplayan yoğun siyah renk kullanımıyla resmin geri kalanındaki altın yaldızın arasında belirgin bir kontrast oluşmuştur.

&nbsp;

<img src="https://emuseum.sakipsabancimuzesi.org/internal/media/dispatcher/1025/full%5B;%5D%5B;%5D%5B;%5D" style="width: 100%; margin-bottom: 0;" />

Tarihsiz

Tuval üzerine yağlıboya

52 x 41 cm

Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu

Env. No. 200-0352-OHB

&nbsp;

Portreyi çevreleyen altın yaldız, Antik Mısır’dan başlayarak, İslam sanatında, Ortaçağ Avrupa’sında ve erken Rönesans’ta daima kutsal kişilerle ilişkilendirilmiş olan bir renktir. Türk sanatında kadın temasını tuval resminde ilk ele alan sanatçılardan olan Osman Hamdi Bey, Bizans ikonalarında figürlerin tanrısallığını vurgulamak için uygulanan altın yaldız fonu, eşi Naile Hanım’ın portresinde kullanmıştır.

&nbsp;

<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/8nulg49yiiY?enablejsapi=1&amp;rel=0" title="YouTube video player" width="560"></iframe>

&nbsp;

<h1 class="bodyHeading">X-IŞINI GÖRÜNTÜLEME</h1>

X-ışını filmlerinin incelemeleri, Naile Hanım Portresi’nin Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’na dahil edilmeden önce restorasyon geçirdiğini göstermiştir. Yalın bir yapıya sahip tablonun alt kısmında, diğer eserlerde olduğu gibi, yoğun ve keskin fırça darbeleriyle üstübecin kullanıldığı tespit edilmiştir.

<h1>&nbsp;</h1>
<img alt="Naile-Hanim-xray2" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="c6236c57-6133-462e-bbf5-51b6b283fd21" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/Pages%20from%20SSM_OHB_MAS.jpg" style="width: 100%; margin-bottom: 0;" />
&nbsp;

<h1 class="bodyHeading">PİGMENT ANALİZİ</h1>

Tablodan alınan kesitlerin Raman analizleri sonucunda, figürün ten renginin üstübeç, krom sarısı ve zincifre pigmentlerinin karışımından oluşturulduğu görülmektedir. Naile Hanım’ın paltosunda, karbon siyahı, toprak pigmentleri ve Prusya mavisi kullanılmıştır.

&nbsp;
<img alt="Pigment-1" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="2cac1ca1-ffe9-4b2e-9d9c-c0171ac9c51a" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/1-Pigment_4.jpg" style="width: 100%; margin-bottom: 0;" />
Fondan alınan boya örneğinin kesiti: (1) Beyaz zemin (2) Açık kırmızı boya katmanı (3) Parlak kırmızı boya katmanı

&nbsp;
<img alt="Pigment-2" data-align="center" data-entity-type="file" data-entity-uuid="628a6816-76c1-4f06-87f1-ae4a72f531d0" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/muze.sabanciuniv.edu/files/inline-images/2-Pigment_4.jpg" style="width: 100%; margin-bottom: 0;" />
Naile Hanım'ın giysisinden alınan boya örneğinin kesiti: (1) Zincifre pigmenti ile karıştırılmış beyaz zemin (2) Koyu yeşil boya katmanı (3) Giysinin desenlerinin sarı boya katmanı

&nbsp;

Tablo kenarındaki kırmızı fondan alınan örnek, sanatçının zeminde demir içeren bir boya kullandığını, altın varağı bunun üzerine uyguladığını göstermektedir. Altın, kırmızı boyanın üzerine fırçayla boyanarak değil, yapraklar halinde yapıştırılmıştır. Bu, yüzeyde görülen altın yaprakların kenarlarından ve yüzeyin tamamıyla altın ile kaplanmamasından anlaşılmaktadır. Altın yapraklarının kaplamadığı bölgeler ise fırçayla parlak krom sarısı boyanarak kapatılmıştır. Araştırmaya dahil olan tüm tabloların boya katmanlarının en altında yer alan, tuval bezinin yüzeyini kaplayacak şekilde kullanılmış olan üstübeç, bu resimden alınan boya örneklerinde de karşımıza çıkmaktadır.

&nbsp;

&nbsp;

<h1 class="sponsorshipInfo">Proje Destekçisi</h1>

<hr />
<h1 class="sponsorshipInfo">Bank of America Merrill Lynch</h1>

&nbsp;

Osman Hamdi Bey’in Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonunda yer alan altı tablosunun, Vazoda Çiçekler, Kuran Okuyan Hoca, Kokona Despina, Naile Hanım Portresi, Arzuhalci ve Cami’nin karşılaştırmalı olarak incelendiği ve konservasyonlarının yapıldığı, iki yıla yayılan araştırmada, sanatçının üretimi ve eserlerine dair her detay bilimsel yöntemlerle ortaya çıkarıldı.

Sergi sayfasını ziyaret etmek için <a href="https://www.sakipsabancimuzesi.org/sergiler-ve-etkinlikler/sergi/18">tıklayınız</a>.

&nbsp;

&nbsp;

Kaynak: Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey Sergi Kataloğu. 2018

Osman Hamdi Bey tabloları için yapılan bilimsel analiz ve konservasyon çalışmalarının sonuçları

SSM'de

Haberler ve Blog

Abdülmecid Efendi’nin Edebiyat ile İlişkisi

Abdülmecid Efendi: Klasik Batı Müziğiyle Yakın İlişkide Bir Şehzade

Abdülmecid Efendi ve Pierre Loti'nin Dostluğuna Dair

Marina Abramović ve Performans Sanatı

Naile Hanım Portresi - Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey