İstanbul, Karadeniz’i Marmara’ya bağlayan Boğaz üzerindeki konumuyla, sadece iki denizi değil, Avrupa ve Asya kıtalarını da buluşturan kadim bir şehirdir. Siyasi ve ticari açıdan stratejik önemiyle tarih boyunca pek çok kuşatma yaşamış; artan nüfusuyla birlikte güvenilir su kaynaklarına duyulan ihtiyaç da artmıştır. Bu ihtiyaç, şehrin mimarisini ve altyapısını doğrudan şekillendirmiştir. İstanbul’un çevresinde doğal göl ve nehir gibi tatlı su kaynakları bulunmadığından, su temini için sarnıçlar, kemerler, bentler ve isale hatları (su kaynağından yerleşim alanına su taşıyan kanal veya boru sistemleri) inşa edilmiştir. 
 
Roma döneminde Hadrianus (MS 76-138) tarafından başlatıldığı düşünülen Valens (Bozdoğan) Kemeri bunlardan biri olup Trakya’daki suyu İstanbul’a taşımıştır. Bizans döneminde ise, Yerebatan ve Binbirdirek gibi kapalı sarnıçlar inşa edilmiştir. Osmanlı döneminde, Belgrad Ormanları’ndan toplanan suyu şehre ulaştıran Kırkçeşme suları, Mimar Sinan’ın (ö. 1588) tasarladığı en önemli su yolları arasındadır. İstanbul’un en büyük maksemi olan Eğrikapı Maksemi de yine Mimar Sinan tarafından yapılmıştır. “Savaklar Kubbesi” olarak da bilinen bu yapı, Kırkçeşme su yollarının başlıca dağıtım merkezidir. Gelen suyun çeşitli yönlere aktarılmasını sağlar. Bunlar, İstanbul’un farklı dönemlerde inşa edilen su yapılarından yalnızca birkaçıdır. 
 
Osmanlı döneminde, zamanla vakıf kültürünün etkisiyle hayır amaçlı yapılan çeşme ve sebiller, halkın su ihtiyacının karşılanmasının yanı sıra, kentsel estetiğe de katkı sağlamıştır. Ancak 19. yüzyılda İstanbul’da şehirleşmenin dönüşüm geçirmesiyle, mevcut su kaynakları yetersiz kalmaya başlamıştır. Nüfusun çoğalması ve şehirleşmenin getirdiği ihtiyaçlar, Tanzimat sonrası dönemde modern su dağıtım şebekelerinin kurulmasını zorunlu hale getirmiştir. Şehir büyüdükçe, suya dair çözümlerin de daha kapsamlı hale geldiği anlaşılır. 
 
Artan ihtiyaç üzerine, Sultan Abdülaziz döneminde (h. 1861–1876) somut adımlar atılmıştır. Diplomatik amaçla Avrupa’yı ziyaret eden ilk Osmanlı padişahı olan Abdülaziz, 1867’deki Fransa seyahati sırasında Paris’te Baron Haussmann (ö. 1891) ile, Terkos Gölü’nden İstanbul’a pompalı sistemle su getirilmesi fikrini görüşmüştür. Dönüşünün ardından konuya ilişkin etüt çalışmaları başlatılmış ve bu amaçla iki ayrı uzman heyet oluşturulmuştur. Yapılan incelemelerin olumlu sonuçlanması üzerine, 1874’te İstanbul’un ilk belediye başkanı Kamil Bey (ö. 1879) ile mühendis Ternau Bey’e, Terkos Gölü’nden İstanbul’a su isalesi için 40 yıl süreli imtiyaz verilmiştir. Ancak bu imtiyaz, 1882’de yabancı bir anonim şirkete devredilmiştir. Fransız sermayesiyle kurulan ve “Dersaadet Su Şirketi/Compagnie des Eaux de Constantinople” adıyla faaliyet gösteren kurum, günümüzde “İstanbul Su ve Kanalizasyon İdaresi (İSKİ) adını almıştır. 
 
Modern su şebekelerinin kurulmasıyla birlikte su dağıtımı ticarileşmiş; bu tür kaynaklardan alınan sular, fiskal pullar ve kurşun mühürlerle kontrol altına alınmıştır. Fiskal pullar; devlet daireleri, yarı resmî kurumlar veya ilgili özel kuruluşlar tarafından, yapılan ödemenin belgelendirilmesi amacıyla basılmıştır. Görevlinin tahsil ettiği parayı şahsına kullanmasını engellemeyi hedefler. Bu pullar, görevliye sayılarak teslim edilir ve kaydı tutulur. Görevli de belgeler üzerine yapıştırdığı pulların karşılığında aldığı tutarı kuruma aktarmakla yükümlüdür. Satılmayan pullar ise kuruma iade edilmek zorundadır. Satışı yapılan bir pul, tekrar kullanımını önlemek amacıyla belgeye yapıştırıldıktan sonra damgalanarak veya imzalanarak iptal edilir. 
 
İstanbul’un meşhur kaynak suları arasında Çırçır, Hünkâr, İmrahor, Kara Kulak, Kayış Dağı ve Taşdelen başta gelir. Bunlardan bir diğeri ise Emirgan’ın da su ihtiyacını karşılayan Kanlıkavak suyudur. Zincirlikuyu-Maslak yolu üzerindeki Baltalimanı vadisine inen dere yatağının sağında bulunur. Günümüzde Kanlıkavak suyu aktif olarak kullanılmasa da izleri hem arşiv belgelerinde hem de bölgedeki mimari yapılarda görülür. Emirgan Arşivi’nde bulunan, Osmanlıca, Rumca, Ermenice ve Fransızca dillerinde “Kanlıkavak” yazılı fiskal pullar — yani su dağıtımını belgelemek ve denetlemek amacıyla kullanılan resmi damgalar — bu suyun ulaştığı toplumun kültürel çeşitliliğini gösterir.<img alt="resim_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-11/Pullar_1_son.png" />Arşivde yer alan dört adet kurşun mühürde ise, “Kanlıkavak” kelimesinin harfleri görülür. Bu mühürler, Osmanlı İstanbul’undaki kaynak suyunun tedarikinin denetiminde kullanılan somut belgelerdir.<img alt="resim_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-11/Pullar_2_son.png" />

Dönemin su altyapısını belgeleyen fotoğraflar da Emirgan Arşivi’nde yer almaktadır. 1883-1912 yılları arasında Dersaadet Su Şirketi’nde müdürlük yapan Fransız mühendis Léon Séllié’nin (1850-1912) çektiği tahmin edilen yirmi altı fotoğraf bulunmaktadır. Şirketin faaliyetlerinde önemli bir rol üstlenen Séllié’nin ünvanı, 1889–1890 Şark Ticaret Yıllığı’nda da direktör olarak geçmektedir. İstanbul’a gelerek kentin su altyapısının geliştirilmesine katkıda bulunan Séllié, 1912’deki ani ölümüne kadar burada yaşamıştır. Kitap ve fotoğraf meraklısı olan mühendis, ardında İstanbul’a dair çok sayıda fotoğraf ve yazılı belgeden oluşan bir arşiv bırakmıştır. 
 
Bu fotoğraflardan birinin kenarında, Kanlıkavak suyunun da tutulduğu Boyacıköy su havuzunun —bir filtre istasyonu— bulunduğuna dair bir not yazılıdır: “Été de 1899 à Boyadjikoi, sur le Bosphore”; “Rachel, Robert et Gilberte sur la plate-forme du reservoir”; Türkçesiyle, “1899 yazı, Boğaziçi’nde Boyacıköy; Rachel, Robert ve Gilberte su havuzunun önünde.” Fotoğraf, söz konusu havuzun ailenin Boyacıköy’deki evlerinin bahçesinde yer aldığını gösterir. Suyun muhafazası ve dağıtımı için inşa edilen bu havuzlar hem mimari hem de altyapı açısından İstanbul’un su sistemi tarihinde önemli bir yere sahiptir. Ayrıca Boyacıköy’deki havuzun varlığı, Osmanlı Arşiv belgelerinde de geçmektedir (Cumhurbaşkanlığı Osmanlı Arşivi BEO. 685. 51371). 
<img alt="resim_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-11/Pullar_3_sonnnnn.png" />

Gündelik yaşamla doğrudan ilişkili sokak çeşmeleri de, hayır amacıyla inşa edilmiş işlevsel ve estetik yapılardır. Semtin su kültürünü simgeleyen sekizgen planlı Emirgan Çeşmesi, Sultan I. Abdülhamid (h. 1774-1789) tarafından erken yaşta vefat eden oğlu Şehzade Mehmed ve onun annesi Valide Hümâşah Hatun adına yaptırılmıştır. Arşivde yer alan bir fotoğrafta, bir kız çocuğu bu çeşmeden su içerken görülür. Çeşmenin kitabesinde, ‘Kanlıkavak’ ismi açıkça yazmasa da çeşmenin saf ve taze bir memba suyuna bağlı olduğu ilk dizeden anlaşılır: Güzide menba’-cûyu atâ ser-çeşme-i ihsan / Sehab-ı atifet zıllı-i zalil-I / Hâlik-i Zül-men Şehinşah-ı cihan Abdülhamid Han-ı adaletkâr / Olur vasfı cemilinde zeban-ı nâtıkaa elken.

<img alt="resim_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-11/Pullar_4_son.png" />Roma, Bizans, Osmanlı ve Cumhuriyet dönemlerinde su kaynaklarının kullanımı, siyasi ve toplumsal gereksinimlerin karşılanmasının ötesinde, farklı kültürlerin estetik anlayışlarını da yansıtmıştır. Emirgan’ın su kültürü, hem mimari izler hem de arşiv belgeleri aracılığıyla takip edilebilir. Sakıp Sabancı Müzesi’nin Emirgan Arşivi’nde yer alan fotoğraf ve belgeler, semtin su kültürünün hafızasını oluşturarak kültürel mirasın devamlılığını ortaya koyar.

Emirgan’ın Tatlı Suyu

Sultan III. Ahmed (h. 1703-1730), Edirne Vak’ası’nın [1] ardından ağabeyi II. Mustafa’nın (h. 1695-1703) yerine tahta geçmiştir. Saltanatının ilk yıllarında askeri düzenin ve merkezi otoritenin tesisi ile meşgul olmuş Sultan, Sadrazam Nevşehirli Damad İbrahim Paşa’nın (ö. 1730) da etkisiyle barışçıl ve yenilikçi bir politika izlemiştir. Bu atmosfer, mimarlık ve kültür alanında canlanmaya zemin hazırlamıştır. 
 
Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin (ö. 1731) Paris sefareti dönüşünde sunduğu rapor, başkent İstanbul’un şehir planlamasında bir değişim sürecini tetiklemiştir. Paris örnek alınarak; Kâğıthane, Haliç, Boğaziçi ve Üsküdar çevresinde yeni köşkler inşa edilmiştir. Özellikle Üsküdar’daki Şerefâbâd, Kâğıthane’deki Sâdâbâd ve Salıpazarı’ndaki Emnâbâd gibi kasırlar dönemin yeni mimari örnekleridir.&nbsp;[2] 
 
Verimli bir kültür ortamının oluştuğu bu dönemde Sultan III. Ahmed, “Necib” mahlasıyla şiirler yazmış; damadı Sadrazam İbrahim Paşa ile birlikte, başta şair Nedim (ö. 1730) olmak üzere dönemin pek çok sanatkârını himaye etmiştir. [3] Osmanlı resim sanatının en önemli temsilcilerinden sarayın baş nakkaşı Levnî (ö. 1732) ve şair Seyyid Vehbî (ö. 1736) de devrin öne çıkan sanatkârları arasındadır. III. Ahmed’in çiçeklere olan merakı da bu canlı kültür ortamını besleyen unsurlardan biri olmalıdır. Sultan’ın saltanatında “şükûfecilik” ayrı bir meslek hâline gelmiş, lale türleri ve yetiştiriciliği üzerine kitaplar yazılmıştır. Saray eğlencelerinde bahçeler lalelerle süslenmiş, zenginleşen çiçek kültürü dönemin estetik anlayışını etkilemiştir. 
 
Osmanlı sanatının gelişiminde de hem üretken hem de teşvik edici bir rol üstlenen III. Ahmed, iyi bir hattat ve tuğrakeştir. Dönemin meşhur hattatları Hâfız Osman’dan (ö. 1698) sülüs ve nesih, Veliyyüddin Efendi’den (ö. 1768) ise ta‘lik yazı meşk etmiştir. Sultanahmet Meydanı’ndaki “Bâb-ı Hümâyun” önündeki meşhur çeşme ile Üsküdar Meydanı’nda yaptırdığı çeşmenin kitabeleri ve Topkapı Sarayı’ndaki Arz Odası’nda yer alan besmele, hattatlık örneklerindendir. Saray hazinesinde biriken değerli elyazmalarının korunması amacıyla da Topkapı Sarayı’nın üçüncü avlusuna, kendi adıyla anılan III. Ahmed Kütüphanesi’ni inşa ettirmiştir.&nbsp;<img alt="divider1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" />[1] Edirne Vakası, 1703’te II. Mustafa’nın şeyhülislâm Feyzullah Efendi’nin (ö. 1703) etkisinden çıkamaması ve saray bürokrasisindeki hoşnutsuzluklar sonucu İstanbul’da başlayan, Sultan’ın tahttan indirilmesiyle sonuçlanan bir isyandır. Bu olayda Feyzullah Efendi idam edilmiş, II. Mustafa tahttan indirilerek yerine III. Ahmed geçmiştir. 
[2] Bu refah ve ihtişam, toplumun diğer kesimlerinde aynı karşılığı bulmayacak; saray çevresinde süren lüks ve eğlence hayatı, artan ekonomik sıkıntılar nedeniyle, olumsuz tepkiyle karşılanacaktır. Sarayla halk arasındaki uçurumun derinleştiği bu dönem, III. Ahmed’in saltanatının 1730’daki Patrona Halil İsyanı ile sona ermiştir. 
[3] Surname-i Vehbî, Levnî’nin resimleri ve Seyyid Vehbî’nin mensur anlatımıyla, III. Ahmed’in şehzadelerinin sünnetleri ve kızlarının düğünlerini belgeleyen bir edebî ve görsel kaynaktır.<img alt="resim_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-07/Resim_1_sonn.png" />Sultan’ın sanatsal duyarlılığının gelişmesinde Edirne önemli bir yere sahiptir. Şehzadelik döneminin on altı yılını geçirdiği bu şehir, Osmanlı’nın İstanbul’dan önceki başkenti olmasıyla tarihi ve kültürel açıdan değerlidir. Pek çok yapının inşasıyla gelişen Edirne’nin mimari zenginliğini; günümüze sadece bir kısmı ulaşan Edirne Sarayı, Üç Şerefeli Cami, Bayezid Külliyesi ve Mimar Sinan’ın başyapıtı Selimiye Camii gibi anıt eserler yansıtır. Evliya Çelebi’nin aktardığı 314 cami sayısı tartışmalı olsa da Sultanların zaman zaman burada yaşaması ve Edirne Sarayı’nın III. Ahmed dâhil, hanedan mensubu üyeler tarafından kullanılması, şehrin tarihsel önemini korumasını ve mimari kimliğinin süreklilik kazanmasını sağlamış olmalıdır.<img alt="resim_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-07/Resim_2_sonn.png" />Sultan III. Ahmed’in zaman içinde şekillenen estetik beğenisi saray mimarisine de yansımıştır. Topkapı Sarayı’nın Harem Dairesi’ne sonradan eklenen yapıların dikkat çekici örneklerinden biri de 1705’te, çiçeklere olan ilginin arttığı bir dönemde Hünkâr Sofası ile I. Ahmed Has Odası arasına inşa edilen Yemiş Odası’dır. Bu küçük ve zarif mekân, adını duvarlarını süsleyen meyve ve çiçek kompozisyonlarından alır. Ahşap üzerine boyanmış üzüm, nar, armut ve incir dolu kâseler ile lale, gül, karanfil ve şakayıkların iç içe geçtiği vazolarla bezeli bu aynalı oda, adeta saray içinde bir cennet bahçesidir.<img alt="resim_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-07/Resim_3_sonn.png" />Yemiş Odası’nın duvarlarını süsleyen çiçek ve meyve tasvirleri, sadece mimari süslemede değil, usta müzehhipler sayesinde kitap sayfalarında da hayat bulmuştur. Özellikle 18. yüzyılın ortalarından itibaren Barok ve Rokoko etkileriyle zenginleşen bezeme üslupları, “Türk Rokokosu” olarak adlandırılan süsleme anlayışının doğmasına zemin hazırlamıştır. Bu üslupta; sepetler, saksılar ve vazolar içine yerleştirilmiş çiçek buketleri, kurdeleler, perdeler, akantus yaprakları gibi motifler öne çıkar. Bu estetik anlayışın izleri ise, Sakıp Sabancı Müzesi’nin Kitap Sanatları ve Hat Koleksiyonu'ndaki eserlerde de görülür. 
 
Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’nda, Sultan III. Mustafa’nın (h. 1757–1774) tuğrasını taşıyan, 15 Ocak 1768 [2 Zilkade 1182] tarihli fermanın çiçekli bezemesi dikkat çekicidir. Belgeye göre, Yanya sancağına bağlı köylerde yaşayan halk, vergilerini ödedikleri hâlde başkalarına ait vergilerden de sorumlu tutulmalarını şikâyet ederek bu durumun düzeltilmesini istemiştir. Fermanda, kimseden kanunlara aykırı olarak vergi toplanmaması emredilmektedir. Altınlı tuğranın üzerinde yer alan ve yukarı doğru daralan bezeme alanı halkâr tekniğiyle süslenmiştir. Sol tarafta pembe bir gül dalı, sağda ise karanfil ve sümbüllerin bulunduğu bir vazo yer alır. Bu zarif çiçek düzenlemesi, saray estetiğinin bürokratik belgelerdeki yansımasına güzel bir örnektir.<img alt="resim_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-07/Resim_4_sonn.png" />Zengin renk ve süsleme anlayışının 19. yüzyılın natüralist çiçek üslubuyla birleştiği önemli örneklerden biri, Kazasker Mustafa İzzet’in (ö. 1876) hurde talik hattıyla 1837’de [1253] istinsah ettiği Kuran nüshasıdır. Eser, Müzehhip Hasan tarafından 1840–1841 [1256] yılları arasında bezenmiştir.<img alt="resim_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-07/Resim_5_sonn.png" />Kuran-ı Kerim nüshasının serlevha tezhibi, belirgin sınırlar yerine yumuşak geçişli bir tasarıma sahiptir. 16. yüzyılın saz üslubuna özgü kırık hatlı, kıvrımlı uzun yapraklar ve iri hatayi motifleri; 19. yüzyıla özgü akantus yaprakları ve renkli çiçek buketleriyle bir araya gelerek, eskiyle yeniyi buluşturmuştur. &nbsp;Kuran okuyana kolaylık sağlamak amacıyla sayfa kenarına yerleştirilen “işaret gülleri” ise farklı türde kurdeleli ve tekli çiçekler ile vazo içine yerleştirilmiş buketler şeklinde resmedilmiştir.<img alt="resim_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-07/Resim_6_sonn.png" />Benzer bir süsleme anlayışı, aynı zamanda iyi bir hattat olan Sultan Abdülmecid’in (h. 1839–1861), koleksiyonda yer alan bir kıt‘asında da görülür. Sülüs hatla yazılmış bu eserde, Alâk Suresi’nden ayetlerin yanı sıra, adil ve mütevazı bir hükümdar olmayı konu alan hadisler yazılıdır. Armudi formlu ketebesi, “Mahmud Han oğlu Abdülmecid yazdı.” anlamına gelir. Eflatun zemin üzerine mor kıvrımlar, sarı üzüm salkımları, beyaz çiçekli dallar ve mavi saz yapraklarıyla bezenmiştir. Mavi saz yaprakları sülüs yazı satırının iki yanında da görülür. 19. yüzyılın beğenisini yansıtan bu bezeme üslubu, Sultan Abdülmecid’in başka yazılarında da vardır.<img alt="resim_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-07/resim7_sonn.png" />Topkapı Sarayı’nın Yemiş Odası’ndan ilhamla, Sakıp Sabancı Müzesi’nin Kitap Sanatları ve Hat Koleksiyonu’ndan seçilen eserler; saray mekânlarından bürokratik belgelere ve nadide elyazmalarına kadar uzanan geniş bir yelpazede Osmanlı bezeme anlayışının izlerini sürmeye imkân tanır. Bu temsili seçki, söz konusu geleneğin zarafetini ve estetik mirasını gözler önüne sererken; çiçek ve meyve kompozisyonları da süsleme unsuru olmanın ötesinde, Osmanlı görsel kültürünün estetik anlayışını ve kültürel sürekliliğini yansıtmaktadır.

Topkapı Sarayı’nın Yemiş Odası: Saray Duvarlarından Kitap Sayfalarına

“Öyle sanıyorum ki, onun gerçek inancı, insanoğluna olan inancıydı.” Abidin Dino’nun “Uzun Yürüyüş” ve “Savaşın Vahşeti” Eserleri Üzerine

Türk devletleri, siyasal ve kültürel etkileşimler sonucunda pek çok alfabe kullanmış; İslamiyet'in kabulüyle birlikte Arap harfleri benimsenmiş, Osmanlı İmparatorluğu da bu alfabeyi kullanmaya devam etmiştir. Cumhuriyet’in ilanından sonra, Arap harflerinin kullanımına bir süre daha devam edilmişse de 1 Kasım 1928’de Harf Devrimi gerçekleştirilmiş ve Latin harflerinin kullanımına karar verilmiştir. 
 
Ural-Altay dil ailesine mensup olan Türkçe, sabit köklü ve sondan eklemeli bir yapıya sahiptir. Hami-Sami dil ailesine mensup Arapçanın ise bükümlü bir kökü vardır, bu nedenle Türkçe ile tam uyumlu değildir. Bu durum, Türkçedeki bazı seslerin doğru bir şekilde ifade edilememesine ve Arap harfleriyle yazma ile okumanın zorlaşmasına yol açmıştır. Türkçe için kullanılan alfabelerde ünlü eksikliği önemli bir sorun yaratmış, Türkçe sesler tam olarak karşılanamamıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nda Tanzimat dönemiyle birlikte reform hareketlerinin başlaması, alfabe ve dil konularında tartışmaları da başlatır. Arap harflerinin Türkçedeki sesleri karşılamadaki yetersizliği, aydınlar tarafından dile getirilir.

Osmanlı devlet adamı ve aydını Münif Mehmed Paşa (ö. 1910), 1862’de kurucusu olduğu “Cemiyet-i İlmiyye-i Osmaniye”de verdiği bir konferansta, Arap alfabesindeki imla ve gramer öğretimindeki zorluklara dikkat çekerek ilk defa Arap harflerinin ıslahı konusunu gündeme getirmiştir. II. Meşrutiyet döneminde de alfabe değişikliğine dair tartışmalar devam etmiş, “İmla Komisyonu”, “Yeni Yazı Öğretme Derneği” ve “Tamim-i Maarif ve Islah-ı Hurûf Cemiyeti” gibi topluluklar, dilde sadeleşme ve alfabe değişikliği yapılması gerektiği üzerinde durmuş; 1912’de ise harf ıslahına dair bir kongre düzenlenmiştir. İmparatorluğun son döneminde başlayan bu tartışmalar, Cumhuriyet’in ilanından beş yıl sonra gerçekleştirilen Harf Devrimi’nin zeminini hazırlamıştır.

Cumhuriyet’in ilanı ile birlikte, Mustafa Kemal Atatürk öncülüğünde halkın eğitim seviyesinin artırılması, kültürel dönüşüm ve çağdaşlaşma adına atılan pek çok önemli adımdan biri Harf Devrimi olmuştur. Aralarında Yakup Kadri (Karaosmanoğlu), Falih Rıfkı (Atay) ve Ruşen Eşref (Ünaydın) gibi dönemin önde gelen yazar ve aydınlarının bulunduğu bir 'Dil Encümeni', 20 Mayıs 1928’de kurulmuştur. Kolay anlaşılabilir ve kavranabilir bir dil için düzenlemeye gidilerek, Latin harfleriyle her harfin bir sese işaret ettiği yeni Türk alfabesi kabul edilmiştir. Alfabe değişikliği Harf Devrimi olarak kabul edilse de bu adımın dildeki devrimin ilk basamağı olduğu söylenebilir. Gerçekleştirilecek olan Harf Devrimi 9 Ağustos 1928’de, Gülhane Parkı’nda halka açıklanmış; 1 Kasım 1928’de ise "Türk Harflerinin Kabulü ve Tatbiki Kanunu" yürürlüğe girmiştir. Ancak yeni harflerin öğretilmesi süreci, Arap harflerini benimsemiş bir nesil için zor olacaktır. Böylece yeni harflerin öğretimi için bir eğitim seferberliği başlatılarak Millet Mektepleri açılmış, 1932’de ise halkevleri kurulmuştur.

<img alt="Divit_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-01/HD_2.jpg" />

Alfabe afişleri, eğitim seferberliği boyunca halkın yeni yazıyı öğrenmesinde etkili bir araç olarak kullanılmıştır. Gazeteler Arap harflerinden Latin harflerine geçişi, benzer alfabe tablolarını kullanarak göstermiştir. Cumhuriyet gazetesinin 7 Ağustos 1928 sayısında, halkın yeni yazıyı öğrenmesine rehberlik eden bu tablolardan biri, eski ve yeni harfleri karşılaştırmalı olarak vermektedir. Hakimiyet-i Milliye gazetesi ise 16 Eylül 1928 tarihli sayısında, yeni Türk alfabesini tanıtmaktadır. Tabloda hem el yazısı hem de matbu Latin harflerinin yazım şekilleri gösterilmekte, sağ ve sol köşelerde ise Arap harfleriyle karşılıkları yer almaktadır.

<img alt="Divit_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-01/HD_3.jpg" />

Gazetelerin yanı sıra sokaklar, okullar ve kamu binaları başta olmak üzere halkın görebileceği pek çok alana alfabe afişleri asılmıştır.[1] Latin harflerini öğretmek amacıyla hazırlanan bir afiş, Sakıp Sabancı Müzesi Arşivi’nde yer almakta olup Türk Neşriyat Yurdu tarafından basılmıştır. Üst kısmında, eski yazı ile “Yeni Türk Alfabesi” yazılıdır. Altında ise alfabe tablosu yer alır. Her kutuda, bir harfin el yazısı ve matbu yazılışları ile büyük ve küçük kullanımları verilmektedir. Öğrenim sürecini kolaylaştırmak için Latin harflerinin altında, kırmızı ile Arap harflerinin karşılıkları gösterilmiştir. Alt bölümde ise eski harfler ile Millet Mektepleri’nde ve ilk mekteplerde yeni alfabenin öğretimine dair bilgiler verilmiştir. Benzer bir alfabe tablosu, ‘Kitabhane-i Hilmî’ tarafından da basılmıştır.[2] Afişteki Arap harflerinin, 20. yüzyılın meşhur hattatı Halim Özyazıcı (ö. 1964) tarafından yazılması, Özyazıcı’nın geleneksel sanatların bir temsilcisi olarak bu süreçte bir rol üstlendiğini göstermesi açısından değerli bir vesika niteliğindedir.<img alt="divider1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" /> &nbsp; [1] Yeni Türk alfabesinin tanıtım afişleri ve yeni harfleri sokak afişlerinden inceleyenleri gösteren fotoğraflar için bkz: Çalışlar, İzeddin. “Elifba’dan Alfabe’ye.” Cumhuriyetin Yüzü: Kültür Devriminden İzler, 30-51. Borusan Kocabıyık Vakfı, 2024. Sergi kataloğu. 
&nbsp; [2] Bkz. Phebus II. Salon Müzayedesi, 18 Şubat 2024, Lot. 55; benzer diğer afişler için lot. 52, 53, 54. <a href="https://phebusmuzayede.com/muzayede/ii-salon-muzayedesi-809.html">https://phebusmuzayede.com/muzayede/ii-salon-muzayedesi-809.html</a>

<img alt="Divit_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-01/HD_4_r2.jpg" />

<img alt="divider1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" />[3] Bkz. Phebus Salon Müzayedesi Kataloğu, Kasım 2024, s. 109. Lot. 119

<img alt="Divit_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-01/HD_5.jpg" />

Yeni Türk alfabesini öğretmek amacıyla başlatılan eğitim seferberliği, yurdun şehirlerine yayılmıştır; 1930’a gelindiğinde ise tüm resmi ve özel kuruluşlarda yeni yazıya geçilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu'nda 19. yüzyılda başlayan alfabe ve dil konusundaki tartışmalar, Erken Cumhuriyet döneminde gerçekleştirilen dil politikalarına zemin hazırlamış ve böylece Cumhuriyet’in önemli kazanımlarından biri olan Harf Devrimi, 1 Kasım 1928’de gerçekleşmiştir. Toplumun eğitilmesi ve kültürel dönüşüm adaptasyonuna rehberlik eden bu afişler, geçiş sürecinin önemli bir kitle iletişim aracı olmuş ve günümüzde toplumsal hafızanın kaybolmasını önleyen bir arşiv belgesine dönüşmüştür.

Harf Devrimi: Latin Alfabesiyle Tanışma

Osmanlı Dönemi’nde hattatlar, kâtipler, medrese talebeleri, eli kalem tutan kimseler; kalem, kalemtıraş, makas, makta ve mürekkep gibi yazı gereçlerini divit adı verilen kutularda taşırdı. Dar ve uzun bir kalemlik ile bir hokkadan oluşan prizma şeklindeki bu kutu, bele sarılan kuşağa çapraz bir biçimde yerleştirilir; hokka bölümü kuşağın üst kısmında kaldığı için kaymadan taşınabilirdi. [1]&nbsp;Divitin kaymasını önlemek amacıyla “divit şiltesi” adında bir de kılıf kullanılmaktaydı. Boyutları ve kullanım şekillerine göre, kuşak arasında taşınabilenlere “bel diviti,” küçük ve cübbe kolunun içinde taşınabilenlere “kol diviti,” bel divitinden büyük olanlara ise “battal divit” adı verilmiştir. <img alt="divider1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" />[1] Divitlerin nasıl taşındığını gösteren tasvirler için bkz. İ. Gündağ Kayaoğlu, “Divitler”, M. Uğur Derman. 65 Yaş Armağanı (İstanbul, 2000), s. 353-369. 
 
<img alt="Divit_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-11/divit_1_r5.png" />

“Divit,” Arapçada mürekkep hokkası anlamına gelen “devat” kelimesinden türemiştir. Devletin bir makamını temsil eden “devatdar” terimi de aynı kökten türemiş ve vezirlerin yazışmalarını yürüten saray görevlileri için kullanılmıştır. Topkapı Sarayı'nda divanhanenin yanında yer alan “divit odası” ise devlet işlerini yürütmekle görevli vezirlerin başı olan veziriazamın yazışmalarını yaptığı odadır.

Gümüş, altın ve pirinç başta olmak üzere, değerli metallerden yapılan divitlerin yanı sıra ahşap ve porselen divit örnekleri de vardır. Divitin, “gövde” veya “kol” olarak adlandırılan kalemlik bölümü, levha şeklindeki madenin çekiçle dövülmesiyle şekillendirilir. Hokkanın menteşeli kapağı, gövdeye perçinlenir; tabanı ise lehim veya kaynak ile birleştirilir. Yazı gereçlerinin metal kaplamaya zarar vermemesi için gövdenin içi “mifreşe” adı verilen bir kumaşla kaplanır. Sultan III. Murad'ın (h. 1574-1595) oğlu Mehmed’in (h. 1595-1603) 1582’deki sünnet düğününü anlatan ve minyatürlerini Nakkaş Osman'ın yaptığı “Surname-i Hümayun”da divitçiler de esnaf loncaları geçidinde yer alır. [2]&nbsp; Levha halindeki maden parçaları ve üretimi henüz tamamlanmış divitler bu minyatürde görülmektedir.&nbsp; 
<img alt="divit_2" data-entity-type="file" data-entity-uuid="5402c8d6-1fa1-4d52-bd90-bf393aea0f08" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-11/divit_2_r3.png" />

İstanbul’un esnafları arasında yer alan divitçiler, Beyazıt semtinin Vezneciler bölgesindeki Kâğıtçılar Çarşısı’ndaki faaliyetleri ile Evliya Çelebi'nin (ö. 1684?) Seyahatnamesi’ne de konu olmuştur. İmparatorluk başkentindeki esnafları anlattığı bölümde, Kuloğlu ismiyle maruf Mustafa Çelebi’nin ise 17. yüzyılın en meşhur divit ustası olduğunu aktarmıştır. 
 
Günümüze ulaşan divitlerin kiminde, ustaların isimleri küçük mühürler halinde basılmış veya kazınmıştır. Ayrıca, bazı gümüş örneklerin hokka dibine veya gövdesine, gümüşün darphane kontrolünden geçtiğini ve ayarını onaylayan “sah” damgası ile birlikte dönemin sultanının tuğrası da vurulmuştur. Divitlerde, 16. ve 19. yüzyıllar arasında tespit edilebilmiş usta damgaları arasında, Abdüllatif, Bahâ, Fennî, Ganî, Hüsnü Ârif, Hilmi, İbrahim, Kumkumacızâde İbrahim, İzzet, Ali, Mehmed, Kuloğlu Mustafa, Osman, Hacı Ömer, Recâî, Resmî, Rûmî, Seyyid Hasan, Said, Seyyid Ahmed ve Şehrî isimleri vardır. 
 
Sakıp Sabancı Müzesi’nin Kitap Sanatları ve Hat Koleksiyonu’nda 18. yüzyıla tarihlenen divitlerden biri, Sultan III. Ahmed’in (h. 1703-1730) tuğrasını taşır. [3] Divitin, bitkisel bezemelerle süslenmiş hokkasının kaidesi ve ağız kısmı ile kalemliğinin iki ucu altın yaldızlıdır. Kalemlik kapağının yanında ve hokkanın kalemliğe bakan yüzündeki damgada, diviti yapan “Ali” ustanın ismi yazılıdır. Yaprak formundaki maktası, kalemlik kapağı ile hokkanın alt tarafına bir zincirle bağlanmıştır. Bu maktalar divitlere asılmak üzere tasarlanmış, böylece hattat da kamış kalemleri ve mürekkebi ile beraber maktasını yanında taşıyabilmiştir. 
<img alt="divider1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" /> &nbsp; [2] Divit esnafı geçidi için bkz. Nurhan Atasoy, 1582 Surname-i Hümayun: An Imperial Celebration (İstanbul, 1997), s. 95. 
&nbsp; [3] SSM 195-0408. 
<img alt="divit_3" data-entity-type="file" data-entity-uuid="7a1724db-530f-4c3d-a15c-e9d5db73fad4" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-11/divit_3_r4.png" />

Koleksiyondaki bir diğer divit, Sultan I. Mahmud (h. 1730-1754) tuğrasını taşır. [4] Hokka kapağının üzerindeki ametist taşına “maşallah” ibaresi ile 717 sayısı, kapağın altına ise “Ey bütün kilitli kapıları açan Allah’ım, bize de en hayırlı kapıyı aç.” anlamındaki Arapça dua kazınmıştır. Hokkanın kaidesi ve ağız bölümü ile kalemliğin iki ucu, altın yaldızlı bitkisel motiflerle süslüdür. Kalemlik kapağının yanındaki damgada, diviti yapan ustanın “Mehmed” ismi okunur. Koleksiyonda Mehmed Usta damgalı üç divit daha bulunur. [5] Mehmed Usta’nın damgasının 18. yüzyılın ilk yarısına tarihlenen birçok divitte görülmesi, bu ustanın dönemin meşhur zanaatkârlarından olduğunu düşündürür. Hokkanın altında, sah damgası görülür.&nbsp; 
<img alt="divit_4" data-entity-type="file" data-entity-uuid="949d7ad5-6ced-4edd-9534-dadf8a20a80b" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-11/divit_4_r4.png" />

<img alt="divider1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" />[4] SSM 195-0040. 
[5] SSM 195-0166, 195-0416 ve 195-0418. 
 
Koleksiyondaki diğer bir divit ise abanoz ağacından imal edilmiş kalemlik ve hokka bölümüyle dikkat çeker. [6] Hokka kaidesinin tabanı ve kapağı ile kalemliğinin iki ucu ise gümüştür. Kalemlik kısmının kapağındaki zincirde fil dişinden bir makta takılıdır. Sultan I. Abdülhamid (h. 1774-1789) tuğrasını taşıyan divit, sah damgalıdır. 
<img alt="divit_5" data-entity-type="file" data-entity-uuid="d5ef6bd6-6119-4032-88aa-ecdd3df1ea8a" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-11/divit_5_r4.png" />

Osmanlı döneminde 19. yüzyılda gerçekleştirilen siyasi, ekonomik ve askeri reform hareketleri, toplumun genel yapısının yanı sıra sanatı da etkilemiştir. Batı’da kullanılmakta olan mürekkepli kalemler Osmanlı dünyasında da yaygınlaşmaya başlamıştır. Böylece geleneksel yazım aracı olan kamış kalem yerini mürekkepli kaleme bırakmış, divit kullanımı zaman içinde azalmıştır. Geçmişte, yazı ile uğraşan zümrenin taşınabilir bir parçası olan divitler, artık günümüzde sanatlı objeler olarak müze ve özel koleksiyonlarda muhafaza edilmektedir.
<img alt="divider1" data-caption="[6]&amp;nbsp;SSM 195-0561." data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" />
[6] SSM 195-0561.

Hattatların Divitleri ve Divit Ustaları

Georg Baselitz, sanatsal pratiğinde hem kişisel geçmişine hem de toplumsal belleğe atıfta bulunan, eserlerinde sanat tarihinden izlere sıklıkla yer veren bir sanatçıdır. Remix serisiyle geçmiş eserlerini yeniden yorumlayan Baselitz, bireysel tarihine karşı geliştirdiği bu yüzleşmeci bakışı, toplumsal geçmişiyle olan ilişkisine de taşıyarak, Alman sanatında unutmanın, “sıfır”ın (Zero akımı) öne çıktığı bir dönemde, ülkenin bastırılmaya çalışılan Nazi geçmişini konu edinmekten çekinmez. Geçmişle kurduğu bu cesur ilişki, modernist ustalarla kurduğu diyaloglarda da görülür. Bu ustalar arasında Pablo Picasso, Baselitz’in sanatsal pratiğinde önemli bir yere sahiptir. Picasso’nun eserlerine ve siyasi duruşuna duyduğu hayranlık, Baselitz’in sanatsal kimliğinin oluşumunda etkili olmuştur. 
 
Doğu Almanya'nın baskıcı atmosferinde, Nazi yıkıntıları içinde yetişen Baselitz, tıpkı İspanya İç Savaşı'nın zorluklarıyla yüzleşen Picasso gibi, yaşadığı dönemin siyasi çatışmalarından derinlemesine etkilenir. Her iki sanatçı da, sanatsal pratiklerini şekillendiren toplumsal ve politik dinamiklerle iç içe geçmiş bir kimliğe sahiptir; hem toplumsal normları sarsan hem de izleyiciyi düşünmeye teşvik eden bir sanat anlayışını yansıtırlar. Dönemlerinin normlarına eleştirel bir bakışla yaklaşarak geliştirdikleri farklı stil ve tekniklerle, sanatlarının toplumsal ve politik bağlamda anlam kazanmasına olanak tanımışlardır.

<img alt="01a_GBPicasso.jpg" data-entity-type="file" data-entity-uuid="72357b59-bf75-4fd1-a6a4-71f85d384ba9" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/01a_GBPicasso_r2.jpg" />

<blockquote>Guernica, Pablo Picasso, 1937. Tuval üzerine yağlıboya, 349,3 x 776,6 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Picasso’nun 1937’de İspanya İç Savaşı sırasında Guernica’nın bombalanmasına tepki olarak yaptığı bu anıtsal eser, savaşın dehşetini ve masum siviller üzerinde yarattığı acıyı gözler önüne serer.</blockquote>

<img alt="01b_GBP.jpg" data-entity-type="file" data-entity-uuid="92afb3ea-a654-4779-8b96-06f6ad19a913" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/01b_GBP_r2.jpg" />

<blockquote>'45, Georg Baselitz, 1989. Tutkallı kontrplak üzerine tempera ve yağlıboya, her biri 200 x 162 cm olan 20 panel. Kunsthaus Zürich, Zürih. Sanatçının Dresden’in 1945'teki bombalanmasına dair anılarını aktardığı bu seri, savaşın travma ve yıkımını, yanan bir Dresden’de pencerelerinden bakan kadınlar üzerinden işliyor.</blockquote>

&nbsp;

 
Pablo Picasso'nun Georg Baselitz'in sanatı üzerindeki etkisi, öğrencilik yıllarına dayanır. 1956'da Doğu Berlin'in Weißensee semtindeki Güzel ve Uygulamalı Sanatlar Akademisi'ne kabul edilen Baselitz, o dönem resme dair bilgisinin çok kısıtlı olduğunu, soyut resmi ya da Bauhaus’u duymadığını, Doğu Berlin’de en iyi bilinen ve beğenilen ressamın Picasso olduğunu ve tüm arkadaşlarının ondan etkilendiğini belirtir. Daha sonra A. R. Penck olarak tanınan Dresdenli Ralf Winkler ile de bu akademide arkadaş olur ve ikili, modern sanata dair sosyalist bakış açılarının oluşumunda Pablo Picasso’dan ilham alırlar. 
 
Sosyalist Gerçekçi ressam Walter Womacka ile daha formalist olan Herbert Behrens-Hangeler’in yanında resim eğitimi gören Baselitz, 1957’de akranları topluca bir tarım kombinasında çalışırken, tatilini arkadaşı Peter Graf ile Kübist tarzda tablolar yapmakla geçirir. Bu, “sosyo-politik olgunlaşmamışlık” gerekçesiyle Weißensee’den uzaklaştırılmasına yol açar. Geri alınmak için bir yıl boyunca kömür madenlerinde kolektif çalışma yükümlülüğünü yerine getirmektense Sosyalist Gerçekçilik ilkelerine sıkı sıkıya bağlı olan ve sanatçılardan bu ideolojiye uygun eserler üretmelerini bekleyen bu baskıcı ortamdan kaçan Baselitz, soluğu Batı Berlin’in Charlottenburg semtindeki Sanat Akademisi’nde alır. O sıkıntılı dönemi ise, Picasso odağında şöyle tasvir eder:&nbsp;

&nbsp;

<blockquote>Elimizde çok az bilgi vardı. Kütüphanede Fransızca bir kitaba erişimimiz vardı ve Picasso'nun litografilerinden bir sergi düzenlenmişti, fakat orijinal eserlerini görme şansım olmadı. Özellikle ilgimi çeken, Picasso'nun politik ve toplumsal duruşuydu. O dönemde hâlâ burjuva ve yozlaşmış Batı toplumunda yaşayan bir Komünist olarak görülüyordu. Picasso'nun bu yozlaşmış burjuva toplumunda yaptıkları ise devrim niteliğindeydi. Ancak bu, Doğu'daki insanlar için hiçbir anlam ifade etmiyordu. Bu yüzden Batı Berlin'e gittim; oradaki sanat okulunda baskın eğilim Taşizm’di.* 
&nbsp;</blockquote>

Picasso, modern sanatın en önemli figürlerinden biri olarak kendisinden sonraki neredeyse tüm ressam kuşaklarını derinden etkilemiştir. Yarattığı biçimsel yenilikler, sanatçıların malzemeye ve forma yaklaşımını köklü bir şekilde değiştirmiş; özellikle figüratif sanatın sınırlarını zorlayan yapıtlarıyla pek çok sanatçıya ilham vermiştir. Baselitz’in resminde ise Picasso’nun etkisi, figürleri bozarak yeniden inşa etme tekniği ve resimsel anlatımı dönüştüren özgün formlar üzerinden güçlü bir şekilde yankılanır. Ayrıca iki sanatçı, bireyin katmanlı doğasını ve ilişkilerin derinliğini ortaya koyan portre çalışmalarıyla da ortaklık taşır. Hem Georg Baselitz hem de Picasso, kendi portrelerinin yanı sıra, hayatlarındaki kadınları resmederek kişisel deneyimleri kadar sanatsal yolculuklarını da yansıtırlar. Beraber olduğu kadınlar, Picasso’nun eserlerinde hem ilham kaynağı hem de sanatsal dönüşümlerinin yansıması olarak farklı üsluplarda temsil edilir. Baselitz’in eşi Elke ise, sanatçının erken döneminden bugüne dek süregelen bir portre konusu olmuştur. Sakıp Sabancı Müzesi’ndeki Son On Yıl sergisinde yer alan eserlerinde de Baselitz, kendisini sıklıkla hayat arkadaşıyla birlikte resmeder.

<img alt="02a_GBP.jpg " data-entity-type="file" data-entity-uuid="40aa5370-156f-4534-8165-9e774fd553ee" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/02a_GBP_r2.jpg" />

<blockquote>Sol üst: Portrait of Olga in an Armchair, Pablo Picasso, 1918. Tuval üzerine yağlı boya, 130 x 88.8 cm. Musée national Picasso – Paris 
Sağ üst: Dora Maar au Chat, Pablo Picasso, 1941. Tuval üzerine yağlı boya, 128,3 x 95,3 cm. Özel koleksiyon. 
Sol alt: Porträt Elke I / Elke Portresi I,&nbsp;Georg Baselitz, 1969, tuval üzerine sentetik reçine, 162 × 130 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. 
Sağ alt:&nbsp;Gute Laune / &nbsp;Keyifli Olma Hali, Georg Baselitz, 2020. Tuval üzerine yağlıboya, 233 × 163 cm. Özel koleksiyon.&nbsp;</blockquote>

 
Baselitz’in Son On Yıl sergisindeki eserlerinden 2021 tarihli Die Gitarre schweigt [Gitar Sustu], Picasso’nun 1942 tarihli L'Aubade tablosuna doğrudan bir atıfta bulunur. İki tablo arasındaki kompozisyonel ve tematik ortaklık hayli belirgindir. Her iki eser de, uzanan yatay bir figür ile ona dik açı oluşturan, ayakta bir figürü içerir. Baselitz’in çalışmasındaki dikey-yatay ilişkisi ve mekân kurgusu Picasso’nunkine oranla daha soyutlanmış haldedir. L'Aubade’da Picasso, uzanan bir kadın figürü ile mandolin çalan soyut bir figürü yan yana getirir. Ancak bu iki figür, aynı mekânda olmalarına rağmen fiziksel veya duygusal bir temas kurmaz, adeta birbirlerinden ve çevrelerinden soyutlanmışlardır. Bu kopukluk, Baselitz’in de belirttiği gibi, resme sert ve yapay bir nitelik kazandırır ki bu Picasso’nun genellikle hareketli ve dinamik olan diğer eserlerinden farklılık gösterir. Gitar Sustu’da Baselitz, bu izolasyon ve kopukluk hissini sürdürür. Figürler arasındaki etkileşim eksikliği, onların belirli bir anlatı ya da eyleme dahil olmadığını hissettirir ki bu yaklaşım, Baselitz’in resimde bir anlatının veya gerçek dünya betimlemelerinin olmaması gerektiği yönündeki inancını taşır. Resmi anlatısal veya simgesel prangalardan kurtarma ve onu tüm toplumsal sorumluluklardan arındırma yönündeki açık hedefleri ise, baskıcı rejimlere karşı olan duruşuyla doğrudan ilişkilidir. Sanatçının tercihleri, yalnızca tablonun içsel mantığına hizmet eden bir yapıda ele alınır; figürlerin pozisyonları veya renk tercihleri, dışsal bir öyküye bağımlı olmaksızın, eser içinde anlam bulur.

<img alt="03a_GBP.jpg " data-entity-type="file" data-entity-uuid="33cf338a-00ca-42ca-8e53-aca967e41dc5" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/03a_GBP_r3.jpg" />

<blockquote>Üst:&nbsp;L'Aubade, Pablo Picasso, 1942. Tuval üzerine yağlıboya, 195 x 265 cm. Centre Pompidou, Paris. 
Alt: Die Gitarre Schweigt, Georg Baselitz, 2021. Tuval üzerine yağlıboya, 300 x 420 cm. Thaddaeus Ropac Gallery.&nbsp;</blockquote>

 
Daha geriye bakınca, Baselitz’in 2014 tarihli Avignon serisi, Picasso’nun 1970’te Palais des Papes’ta düzenlenen, olumlu yorumlar almayan ve hatta kimi eleştirmenlerce kariyerinin çöküşü olarak bile değerlendirilen geç dönem sergisine doğrudan atıfta bulunur. Picasso’nun 1960'ların sonlarından itibaren ürettiği eserlerin – özellikle figüratif ve çoğunlukla grotesk nitelikteki portreler, beden tasvirleri ve canlı renklerle ifade edilen kişisel ve psikolojik temaların – öne çıktığı bu sergi, onun sanatsal kariyerinin sonlarında ortaya çıkan daha serbest ve içsel ifade biçimini yansıtır. Baselitz, Picasso’nun bu sergisinin yarattığı tartışmalardan ve bir sanatçının geç dönem eserlerinin algılanışından ilham alır. Picasso’nun yaşlılık ve ölüm temaları ile de yüzleştiği bir dönemde üretilen, &nbsp;kaba veya "tamamlanmamış" sayılan bir estetik anlayışı benimsediği bu eserler, geleneksel güzellik anlayışını sorgulayan, insan bedenini çarpıtarak sunan yaklaşımlarıyla Baselitz’in geç dönem eserlerinde yankı bulur. 2015 Venedik Bienali’nde sergilediği bu anıtsal otoportrelerde Baselitz, bir sanatçının yaşamının son dönemlerindeki tuzakları ve zorlukları inceleyerek, kendi yaşlanan bedenini, Picasso’nun cesur otoportrelerini anımsatan bir biçimde resmeder. Fakat eğer Avignon’u, “sonun başlangıcı” olarak kabul ettiyse Baselitz bugün, günlerini saymaya başladıktan on sene sonra nerede duruyor? Kendi sözleriyle ifade etmek gerekirse: Hangi köprüleri hâlâ geçebilir ve önünde hâlâ hangi engeller vardır?

<img alt="04c_GBP.jpg" data-entity-type="file" data-entity-uuid="9f5923f7-05cf-477d-86f0-f0d5e938ea4d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/04c_GBP_r2_0.jpg" />

<blockquote>Sol: Self-Portrait Facing Death, Pablo Picasso, 1972. Renkli kalem ve mum boya, 65.7 x 50.5 cm. Özel koleksiyon.</blockquote>

<blockquote>Sağ: Amung, Lennung, alles zusammen / Amung, Lennung, hep birlikte, Georg Baselitz, 2014, tuval üzerine yağlıboya, 480 x 300 cm, 2015 Venedik Bienali’nde sergilenen Avignon serisinden.</blockquote>

 
Son On Yıl sergisinin küratörü Norman Rosenthal’a göre, Baselitz’in eserleri, soyutlama ile figür arasındaki dengeyi kurarken, çağdaş sanatın sınırlarını zorlayan yeni ifade biçimleri geliştirir ve bunları yaparken, Picasso’nunki gibi, yalnızca çok az sayıdaki sanatçının son eserlerinde görülebilen, kaybolmamış bir yeteneği ortaya koyar. Baselitz’in son eserleri gerçek anlamda evrensel bir çekiciliğe sahiptir ve bu çekicilik kendi çağı için, sonsuz ilham aldığı Picasso’nunkiyle boy ölçüşücek niteliktedir.&nbsp; 
 
*&nbsp;“Georg Baselitz in conversation with Jean-Louis Froment and Jean-Marc Poinsot,” Georg Baselitz: Collected Writings and Interviews, haz. Detlev Gretenkort (Londra: Ridinghouse, 2022), 42.

&nbsp;

25 Ekim, modern sanatın en önemli figürlerinden Pablo Picasso’nun doğum günü! Picasso’nun biçimsel devrimi, kendisinden sonra gelen pek çok sanatçıya ilham verdi. Günümüzün en büyük sanatçılarından biri olan Georg Baselitz de bu isimlerden biridir. Bu yazıda, iki sanatçının yenilikçi yaklaşımlarını ele alarak, Baselitz'in Picasso'nun soyutlama ve biçim deneyimlerinden nasıl etkilendiğini inceliyoruz.

Baselitz'in Sanatında Picasso’nun İzleri

Melek Celâl’in hayatının son yıllarına ışık tutan en önemli kaynaklardan biri, değerli dostu Şükriye Dikmen’e yazdığı mektuplardır. Bugün İBB Atatürk Kitaplığı Koleksiyonu’na kayıtlı olan 76 adet mektupta, Melek’in kendinden yirmi iki yaş küçük bu ressam kadına açtıklarını okuyor; Münih’in havasına hiç alışamadığını, resim yapmaya çeşitli atölyelerde devam ettiğini, eserlerinin yer aldığı sergileri, konuşmacı olarak davet edildiği konferansları, gezdiği sergileri, sanatçılara ve yeni akımlara dair fikirlerini öğreniyoruz. 
 
 
“Şükriye Hanımcığım… Gözlerinizden öperim.”&nbsp;

&nbsp;

Arno Eduard Lampé ile yaptığı ikinci evlilik sebebiyle Münih’e yerleşen Melek Celâl, hayatını kaybettiği 1976’ya dek bu şehirde yaşar. İlk eşi Celâl Bey’in ölümünün ardından, genellikle sağlık sorunları sebebiyle gittiği bu şehirde, yaklaşık otuz yıl önce tanıştığı doktoru Lampé ile 30 Kasım 1956’da evlenir. Hayatını kaybedene dek buradaki yıllarına ait bilgilere, sanatçı dostu Şükriye Dikmen’e yazdığı içten mektuplar sayesinde ulaşıyoruz. 
 
1952 ile 1965 yılları arasında Melek tarafından Şükriye Dikmen’e yazılmış 76 adet mektup bugün İBB Atatürk Kitaplığı Koleksiyonu’na kayıtlıdır. Bu mektuplarla, Melek’in gözünden, Şükriye Dikmen’in hayatına dair de fikir edinmek mümkündür. Aralarında yirmi iki yaş olan bu iki sanatçının nerede ve ne zaman tanıştığı kesin olarak bilinmese de; mektuplarda yazılanlar ve Şükriye Dikmen’in o yıllarda Paris’te öğrenci olması, bu dostluğun Paris’te bir resim atölyesinde başlamış olabileceğini düşündürür. 
 
1953’te École du Louvre’un sanat tarihi bölümünden mezun olan Şükriye Dikmen’in üç yıl Fernand Léger’nin atölyesine devam ettiği, iki yıl ise Académie Ranson’da Gustave Singier ve Roger Chastel ile çalıştığı bilinmektedir. Melek’in Münih’te 1964’te açılan kişisel sergisinin broşüründe Paris’te çeşitli atölyelere devam ettiği ve Académie Julian’da çalıştığı belirtilse de bu okulun kayıtlarında ismine rastlanmamaktadır. Bu nedenle, sıklıkla gittiği Paris’te, bu atölyelerde konuk öğrenci olması ihtimaller dahilindedir. İki sanatçının Paris’te tanışmış olduklarına işaret eden 26 Mart 1954 tarihli mektubunda Melek şöyle yazar: 
&nbsp;

<blockquote>Profesör zavallısı artık beni memnun etmek için ne yapacağını bilmiyor, ben de onu bulduğuma seviniyorum. Lâkin bütün bunlara rağmen Paris’i arıyorum. Oranın hayatı dünyanın bir tarafından bulunmaz. Hele bu sefer bütün üzüntülerime rağmen o kadar kendi ‘havası’ içinde yaşıyordum ki ruhum ve gözlerim müteessir oluyordu. Bunda sizin de dahliniz vardı. Beraber geziyorduk, çalışıyorduk, derdleşiyorduk… Gurbetteki arkadaşlıklar, dostluklar insanları birbirlerine çok daha fazla bağlıyor. Ve size olan dostluk minnetimi hiç unutmayacağım, mamafih manevi borçları ödemek ne güç olduğunu bilmez değilim. Bana o güç günlerde nasıl yardım ettiniz candan âlâkadar oldunuz. Şükriye Hanımcığım siz ne iyi insansınız, inşallah mûkafâtını görür ve hayatınızda çok bahtiyar olursunuz.</blockquote>

 
18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başında, Osmanlı’nın Balkanlar topraklarında geniş bir bölgeyi idaresi altında tutan Tepedelenli Ali Paşa’nın soyundan gelen ve miralay bir babaya sahip olan Melek Celâl gibi, Şükriye Dikmen de, içinde bürokrat bulunan bir ailede yetişir. Meclis-i Mebûsan ve TBMM milletvekili Ali Dikmen’in yeğeni olan Şükriye Dikmen, bir başka önemli kadın sanatçımız olan Tiraje Dikmen’in ablası olmasıyla da Melek Celâl ile benzeşir. Zira, Melek’in geniş ailesinde de Ebüzziya Tevfik, Namık Kemal ve Abdülhak Şinasi Hisar gibi değerli sanatçılar bulunmaktadır. <a href="https://sakipsabancimuzesi.medium.com/melek-ve-i̇lham-aldığı-salon-kadınları-şair-nigâr-leylâ-saz-ve-fehime-nüzhet-edf1ce5ecbda">Kültürlü ve varlıklı bir aileye mensup olmanın sosyoekonomik ayrıcalıklarıyla, piyano ve Fransızca dersleri aldığı, Avrupai bir konak eğitimine tabi olan Melek, dönemin sanatına yön veren isimlerle erken yaşta tanışır, ki bu şahsiyetler arasında, onu resme yönlendiren Şair Nigâr gibi ilham verici figürler de yer alır.</a> 
 
Türkiye’nin ilk mikrobiyologlarından Cafer Fahri Bey’in kızı olan Şükriye Dikmen de, kuşkusuz ki eğitime önem veren bir ailede yetişir. <a href="https://sakipsabancimuzesi.medium.com/konak-eğitiminden-köy-enstitülerine-kadınların-eğitimi-9194c3953a91">Cumhuriyet’in ilk yıllarında eğitim gören Şükriye Dikmen, kendisinden yirmi iki yaş büyük olan Melek Celâl’in çocukluğuna oranla, eğitim kurumlarının hem nitelik hem de nicelik bakımından iyileştiği ve kız talebeler için daha fazla imkân sunan bir ortamda yetişerek,</a> 1942’de Arnavutköy Amerikan Koleji’nden mezun olur. İki sanatçı kadının ortak noktalarından biri de, sanatsal üretimle birlikte, sanat tarihi birikimi oluşturmaya da önem vermeleridir. Şükriye Dikmen, Paris yıllarında tanınmış ressamların atölyelerinde eğitim almanın yanı sıra, Ecole du Louvre’un sanat tarihi bölümünde öğrenim görür. Formel bir sanat tarihi eğitimine sahip olmayan Melek ise, sanatın geçmiş dönemleri hakkındaki bilgi birikimini eriştiği kaynaklara ve kurduğu ilişkilere borçludur. Konferanslar, konuşmalar, gazete yazıları ve kitaplarla ortaya koyduğu bu değerli birikim, ona sanatçı kimliğininin de ötesinde bir tanınırlık kazandırır.&nbsp; 
 
Avrupai tarzda bir eğitim görmekle kalmayıp, katıldıkları sergilerle dönemin Avrupa sanat sahnesinde de yer bulan iki kadının başka bir ortak noktası da, Batı kaynaklı resim sanatını benimseyip icra ettikleri gibi, içine doğdukları kültürü de yadsımadan sahiplenebilmeleridir. Melek, yaşamı boyunca, Batı kültürünü ve sanatını reddetmeden Türk kültürünün yaşatılması ve dünyaya tanıtılması konusunda kararlı bir çaba içindedir ki, kaynağını hem Batı’dan hem de milliyetçi Cumhuriyet ideallerinden alan bu yaklaşımı, dönemin atmosferiyle de uyumludur. Kariyerine 1950’lerde, evrensel sanat karşısında ulusal sentez arayışlarına yönelen bir sanat ortamında başlayan Şükriye Dikmen de, sanat pratiği boyunca kararlılıkla sürdürdüğü özgün desen üslubunda, 20. yüzyıl Avrupa sanatının bilinçli deforme biçim anlayışıyla sıkı bir ilişkide olduğu kadar, İslami Türk kaligrafisinin nakış çizgisinin yalınlığına da bağlı görünmektedir. 
 
Melek Celâl’in Şükriye Dikmen’e yazdığı mektuplardan, Melek’in Münih’in havasına hiç alışamadığı gibi kişisel bilgilerinin yanı sıra, resim yapmaya çeşitli atölyelerde devam ettiğini, eserlerinin yer aldığı ve kendisinin gezdiği sergileri, konuşmacı olarak davet edildiği konferansları, sanatçılar ve yeni akımlarla ilgili fikirlerini de okuruz. Sıklıkla sağlık sorunlarından, boğazının hayatı boyunca ona sıkıntı çıkardığından, buna rağmen bademciklerinin alınamadığından bahseder. Moda’ya ve İstanbul’a dair özlemini yazar. Her gelişinde dostlarının ne kadar azaldığından, toplumun ne denli değiştiğinden, saygısızlığın ne kadar arttığından dem vurur. 
 
Bu mektuplarda iki sanatçının kariyerine dair bilgilerin de izini sürmek mümkündür. Celâl’in, Dikmen’in Bonn ve Kopenhag sergileri için sefirlerle görüşmeler yaptığı, Münih Şehir Müzesi’nde Geleneksel Sanatlar sergisini gerçekleştirdiği ve kendi arşivini bu müzeye bağışladığı bilgileri bu mektuplarda yer almaktadır. Ayrıca Melek, Münih’teki sergisine destek vermeyen Türkiye hükümetinin, ona teşekkür bile etmemesinden dolayı üzüntüsünü dile getirir. Bu mektuplardan edindiğimiz en önemli bilgilerden biri de, Melek’in sanat pratiği boyunca atölyelerde, hep bir ressam eşliğinde çalışmış olması, sıklıkla yalnız çalışamadığını belirtmesidir. Öyle ki atölyesinde çalıştığı bir ressam hayatını kaybedince boşluğa düşer ve hemen yeni bir atölye arayışına başlar. 
 
Mektuplarında gezdiği sergilerden de bolca bahseden sanatçı, Kokoschka’yı “çirkinlik ressamı,” Chagall’ı ise “mecnunun biri” olarak yorumlar. Le Corbusier sergisine gittikten sonra, “O sanatı hiç anlamıyorum fakat çok kuvvetli bir adam olduğu aşikâr.” der. Georges Braque’ı renkleri için sevdiğini, kompozisyonlarından ise bir şey anlamadığını belirterek, “normal” natürmortlarını harikulade güzel bulduğunu da ekler. Her biri ayrı metodlara sahip, büyük sanatçılar olan Cézanne, Matisse ve Renoir’ın yazdıklarını okudukça sağa sola savrulduğundan bahseden Melek, sanatın her dalına ilgili bir aydın olarak, gencecik bir Türk kızı olan Leyla Gencer’i sahnede izlemenin ona verdiği gururdan, Maria Callas’ın “çirkin” olduğu halde sahnede devleştiğinden de söz eder.&nbsp; 
 
Aralarındaki yaş farkına rağmen Melek Celâl’in Şükriye Dikmen’e bir akıl hocası gibi değil de akranı gibi davrandığı görülür. Doğum tarihleri bilinmese, “Şükriye Hanımcığım” hitabıyla başlayan bu mektupların iki okul arkadaşı arasında olduğu bile düşünülebilir. Aralarındaki yaş farkı yalnızca zaman zaman Melek’in mektup bitişlerindeki “gözlerinizden öperim” ifadesiyle ortaya çıksa da, iki sanatçının hayatlarını birbirleriyle samimiyetle paylaştığı açıktır. 
 
Bu samimiyetin çarpıcı bir örneği, Melek’in 30 Kasım 1956’daki evliliğinin üzerinden daha bir ay bile geçmeden, 20 Aralık 1956’da Şükriye Dikmen’e yazdığı mektupta görülebilir:&nbsp; 
&nbsp;

<blockquote>Şükriye H.cığım biliyor musunuz, tuhafdır amma insan insanı evlendikten sonra daha iyi anlıyor, hayat birleşdimi her şey başka oluyor: ya iyi ya kötü. Ben profesörü bu kadar zamandır tanıyorum iyiliklerini, yani iyi taraflarını biliyordum, lâkin bu kadar ince hisli bu kadar nazik olduğunu anlamamış idim. Her halde bu işi iyi yapdığımı tahmin ediyorum.</blockquote>

 
Melek, artık Münih’te yaşayacak olmanın tek zor tarafının dostlarından uzak olmak olacağını belirtir. Bir başka mektupta ise Şükriye Dikmen’e üzüntülerle başa çıkmak için kendini çalışmaya vermesi telkininde bulunur. “Bizim sanatın ruhunu anlamaya çalışın,” der ve “Cidden şuna kanaat getirdim ki (birçok tetkiklerden sonra) dünyada sanatkâr iki millet var, ama millet olarak sanatkâr. Çinliler ve Türkler,” diye ekler. İnsanın “humeur”ü olmadığında resim yapamadığını söyler ve resim yapamamaktan ne kadar rahatsız olduğunu da belirtir. 
 
Melek’in Şükriye Dikmen’e yazdığı son mektuplar 1965 tarihlidir. 22 Nisan 1965’te düşerek kalçasını kıran ve üç ayı hastanede yatarak geçiren Melek, 22 Temmuz’da Şükriye Dikmen’e üç gün sonra hastaneden çıkacağını ve bir hastabakıcı ile eve döneceğini yazar. 
&nbsp;

<blockquote>Allah kısmet ederse Ağustosun on beşinde İstanbul’a gelmek istiyorum. Profesör beni getirecek daha yalnız yürüyemiyorum, bunaldım Münih’in berbad havasından bir an evvel kurtulmak istiyorum yağmur yağmur… Hem İstanbul’a geldiğim zaman da yazın yarısı geçmiş olacak. Bu ne talihsizlik. Artık korkak oldum, gene başıma bir iş çıkacak diye… İnşallah bir aksilik olmaz da seyahat edebilirim…</blockquote>

 
Maalesef Melek İstanbul’da geçirdiği rahatsızlık yüzünden seyahat edemeyecek, hayatının sonuna kadar Münih’te kalacaktır. Bu, hayatını sanata adamış iki aydın kadın arasındaki içten ve derinlikli diyaloğu ortaya koyan son mektuptur…&nbsp; 
&nbsp;

<hr />
Kaynakça 
İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kütüphaneler ve Müzeler Müdürlüğü, Atatürk Kitaplığı Koleksiyonu.

Şerifoğlu, Ömer Faruk. “Melek Celâl Sofu’nun Yazdıkları ve Düşündükleri.” Unutulmuş Bir Cumhuriyet Kadını: Bütün Yönleriyle Melek Celâl, 124–151. İstanbul: Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi, 2023. Sergi kataloğu.

Şükriye Dikmen. İstanbul: Ezgi Ajans Reklamcılık Yayıncılık, 1986. Sergi kataloğu.&nbsp;

Turan, Namık Sinan. “Melek Celâl Sofu ve Bir Kuşağın Hikâyesi.” Unutulmuş Bir Cumhuriyet Kadını: Bütün Yönleriyle Melek Celâl, 12-35. İstanbul: Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi, 2023. Sergi kataloğu. 
&nbsp;

Melek Celâl’in hayatının son yıllarına ışık tutan en önemli kaynaklardan biri, değerli dostu Şükriye Dikmen’e yazdığı mektuplardır. Bugün İBB Atatürk Kitaplığı Koleksiyonu’na kayıtlı olan 76 adet mektupta, Melek’in kendinden yirmi iki yaş küçük bu ressam kadına açtıklarını okuyor; Münih’in havasına hiç alışamadığını, resim yapmaya çeşitli atölyelerde devam ettiğini, eserlerinin yer aldığı sergileri, konuşmacı olarak davet edildiği konferansları, gezdiği sergileri, sanatçılara ve yeni akımlara dair fikirlerini öğreniyoruz.

Melek’in Son Yılları: Şükriye Dikmen’e Mektuplar

Osmanlı döneminde “Feridun Paşa Bahçesi,” “Emirgûne Bahçesi” ve “Mirgün” isimleri ile de anılan, Rumeli yakasının İstinye ve Baltalimanı semtleri arasındaki Emirgan, bir boğaz köyü olarak Sultan I. Abdülhamid döneminde (h. 1774–1789) kurulur. Sultan, erken yaşta vefat eden şehzadesi Mehmed ve onun annesi Hümâşah Hatun (ö. 1778) için, bir çeşme ve bir hamam ile birlikte Hamid-i Evvel Cami’ni inşa ettirir. Zaman içinde gelişmeye devam eden semte, Sultan Abdülmecid döneminde (h. 1839–1861), namaz vakitlerini belirlemek amacıyla bir de muvakkithane yaptırılır. Sultan Abdülaziz döneminde (h. 1861–76) ise, Mısır Hıdivi İsmail Paşa (ö. 1895) kendisine verilen korulukta, farklı mimari üsluplara sahip üç köşk yaptırmıştır. Bugün Emirgan Mektebi Sokağı’na ismini veren, kız ve erkek rüşdiyeleri de Hıdiv’in semte kazandırdığı eğitim kurumlarıdır. Tanzimat döneminde Batı tarzı eğitim kurumlarının oluşturulmasıyla kurulan rüşdiyeler, ortaokul düzeyinde eğitim veren mekteplerin karşılığıdır.

Emirgan’ın Kız ve Erkek Ortaokulları

Çağdaş Türk sanatının öncü isimlerinden Abidin Dino, uzun kariyeri boyunca ressam, karikatürist, yazar ve film yönetmeni olarak çalışmıştır. İçinde yaşadığı günlerin siyasi ve kültürel çalkalanmalarına eserlerinde ve yazılarında şahitlik etmiş, Türkiye'nin ve dünyanın tanıklık ettiği baskıları, sürgünleri ve yasaklamaları, tüm bunların beraberinde getirdiği dayanışma, coşku ve değişime olan inancı bizzat yaşamıştır. Sanatçının düşünsel dünyasına dair Ferit Edgü, Sakıp Sabancı Müzesi'nde 2007'de gerçekleşen Abidin Dino: Bir Dünya sergisinin kataloğu için yazdığı makalede, "Öyle sanıyorum ki, onun gerçek inancı, insanoğluna olan inancıydı." demiştir. Bu yazıda, Dino'nun SSM Resim Koleksiyonu'ndaki eserlerinden Uzun Yürüyüş ve Savaşın Vahşeti üzerinden politik görüşlerinin düşünce dünyasını nasıl şekillendirdiğini ve zamanın siyasi olaylarını eserlerine nasıl yansıttığını ele alacağız.

Abidin Dino’nun “Uzun Yürüyüş” ve “Savaşın Vahşeti” Eserleri Üzerine

Geç Osmanlı’dan erken Cumhuriyet’e uzanan süreçte kız talebelerin eğitimini ele alıyor, Tanzimat’ın ilanıyla yaygınlaşmaya başlayan eğitim kurumlarına kadınların toplumsal yerine katkısı odağında, sınıfsal bir çerçeveden bakıyoruz. Köy Enstitüleri’nin kuruluşunun yıldönümünde, üst sınıf ailelere mensup olmayıp “konak eğitimi” alma ayrıcalığına sahip olmayan kız çocuklarının da aydın kadınlar olarak yetişebildiği erken Cumhuriyet döneminde Melek Celâl’in ve çağdaşı aydın kadınların eğitim geçmişine göz atıyoruz…

Konak Eğitiminden Köy Enstitüleri’ne Kadınların Eğitimi

Tanzimat’ın kültürel açılımlarıyla oluşan yeni aydın grubunun üst sınıf kadın üyelerinden bu üç şahsiyeti, Melek Celâl’in hayatı ve sanatı üzerinden mercek altına alarak, sizi geç Osmanlı’nın edebiyat “salon”larında bir yolculuğa çıkarıyoruz…

Melek ve İlham Aldığı “Salon” Kadınları: Şair Nigâr, Leylâ Saz ve Fehime Nüzhet

Melek Celâl’in ilk gençlik yıllarında, mektup ve kartpostal değiş tokuşu aracılığıyla dünyayla kurduğu iletişime bakıyor; varlıklı ve köklü bir Osmanlı ailesinde yetişmenin kültürel ayrıcalıkları ile birlikte, çağının iletişim teknolojisinin sunduğu imkânları da sonuna dek kullandığına tanık oluyoruz.

Küçük Melek’in Uluslararası Bağlantıları: “İmza Toplama Çılgınlığı” ve Kartpostal Arşivi

Osmanlı sarayında şehzadeler, aralarında okçuluk, yabancı dil, at binme ve güzel yazı derslerinin de olduğu, kapsamlı bir özel eğitim görmüşlerdir. Hat sanatında yetenekli olan kimi şehzade, tahta çıktıktan sonra da hattatlığa devam etmiştir. Onlardan biri, toplumsal ve askeri alandaki reformları ile Osmanlı İmparatorluğu’nun Batılılaşma hareketindeki önemiyle de bilinen, I. Abdülhamid’in (h. 1774–1789) oğlu Sultan II. Mahmud’dur (h. 1808–39). Büyük babası III. Ahmed (h. 1703–1730) ve himayesinde yetiştiği amcası III. Selim de (h. 1789–1807) iyi hattatlardır. Şehzadeliğinde, sarayın güzel yazı hocası Kebecizade Mehmed Vasfî’den (ö. 1831) sülüs ve nesih meşk etmiş, 1807’de icazetini almıştır. Tahta çıktıktan sonra, 19. yüzyılın meşhur hattatlarından Mustafa Râkım (ö. 1826) ile sülüs meşk etmeye devam ederek, hocasının üslubunda levhalar yazmıştır.

Sultan II. Mahmud’un Hattatlığı

<h3>
Kabak Taşıyan Genç Kızın Hikâyesi</h3>
Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu’nda yer alan Kabak Taşıyan Genç Kız (Fior di Bosco) isimli tablo, İtalyan ressam Fausto Zonaro tarafından 1889 yılında, İstanbul’a gelişinden iki yıl önce yapılmıştır. İtalya’dan İstanbul’a getirdiği eserler arasında yer alan tabloya konu olan genç kızın, bir tanıdığı olduğu düşünülmektedir. Eserin orijinal İtalyanca ismi değerlendirildiğinde, ressamın başka tablo ve eskizlerinde de karşımıza çıkan genç kızın, “orman çiçeği” ya da “yaban çiçeği” anlamına gelen takma ismi ile, tablonun ismine ilham vermiş olması mümkündür.
<figure><img alt="Fausto Zonaro, “Kabak Taşıyan Genç Kız”, 1889, tuval üzerine yağlıboya. Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu." src="https://cdn-images-1.medium.com/max/742/1*kR8vog-rH3wCjrh1mkBmAw.jpeg"><figcaption>Fausto Zonaro, “Kabak Taşıyan Genç Kız”, 1889, tuval üzerine yağlıboya. Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu.</figcaption></figure>Kabak Taşıyan Genç Kız, konusu ve üslubu itibariyle 18. yüzyılda sanatta etkisi giderek artan Klasik Antik Çağ’a olan ilginin ve 19. yüzyılın sonunda yaygınlaşan Sembolizm akımının izlerini taşır. Bu bakımdan, tablolarında sıklıkla antik Yunan ve Roma temalarını işleyen, doğa içinde bu dönemden kıyafetler giyen, genç ve güzel kadınları betimleyen İngiliz John William Waterhouse ve Hollanda asıllı Lawrence Alma-Tadema’nın eserlerini andırır.
1854’te Avusturya-Macaristan’ın idaresi altında bulunan Padova’nın Masi kasabasında doğan Zonaro, yoksul bir ailede yetişmiştir. Çocukluk yıllarında babasına inşaat işlerinde çıraklık etmiş; kaideler, yapay mermerler ve çizgi süsler üzerinde çalışarak erken yaşta boya hazırlamayı ve renk elde etmeyi öğrenmiştir. Sanat hayatında ilerlemesinde, 1868’de babasının işi dolayısıyla Legnago’da tanıştığı Veronalı ressam ve dekoratörlerin tecrübelerinden faydalanması etkili olmuştur. Fresko tekniğini öğrenerek oda süsleme işleri ile uğraşmıştır.
Sanat eğitiminin ilk basamağı olarak, Lendinara kentindeki bir teknik okulda desen eğitimi almış; sonra gönüllü burslarla Verona’da Accademia Cignaroli’ye girip, usta ressam Napoleone Nani’nin atölyesinde yağlıboya tekniğini geliştirmiştir. Eğitiminin ardından, Venedik’te başlayan resim çalışmalarına Napoli’de devam etmiş, takdir edilen bir sanatçı konumuna yükselmiştir. 1883’te Roma’da ve Milano’da, 1884’te Napoli’de, 1887’de Venedik’te bir sergi açtıktan sonra, bir sene boyunca kalacağı Paris’e 1888’de yerleşmiş, empresyonist ressamları tanıma şansı bularak sanatına katkı sağlamış, 1889’da açtığı sergiyle büyük yankı uyandırmıştır. Aynı yıl taşındığı Roma’da, Güzel Sanatlar Akademisi’nde (Accademia di Belle Arti) resim öğretmeni olarak çalışmıştır.
1896’da Sultan II. Abdülhamid’in sarayına “Ressam-ı Hazret-i Şehriyârî” unvanıyla baş ressam olarak atanan Zonaro’yu, oryantal cazibenin bir sembolüne dönüşen İstanbul’a gitmeye teşvik eden kişi, eşi Elisa (Elisabette Pante) olmuştur. Zonaro’nun aradığı şöhrete burada kavuşabileceğine inanan Elisa, İstanbul’a eşinden önce gitmiş, resim ve İtalyanca dersleri vererek burada bir çevre edinmiş, Paris’te öğrendiği fotoğraf teknikleriyle Zonaro’yu Osmanlı’ya tanıtmıştır. Elisa’nın ön araştırmasına ek olarak; Pierre Loti, Théophile Gautier ve Edmando de Amicis’in İstanbul’la ilgili hatıraların da cazibesine kapılan Zonaro, İtalya’daki maddi sıkıntılarının ardından İstanbul’da refaha ulaşabileceğine inanarak, 1891’de İstanbul’a ayak basmıştır.
Zamanla İstanbul’da önemli bir yer edinen ressam, Rus Büyükelçisi Nelidov’un tavsiyesi ve saray teşrifatçısı Münir Paşa’nın aracılığıyla takdim edildiği padişahın takdirini kazanarak, Luigi Acquarone’nin ölümüyle boşalan saray ressamlığı görevine tayin edilmiş, görevini on dört yıl boyunca, II. Abdülhamid’in saraydan indirilmesine dek sürdürmüştür.
1898’de Akaretler’de kendisine tahsis edilen atölyesinde Türk resim sanatının önemli isimlerinden Celâl Esad [Arseven] ve Mihri [Müşfik] Hanım’ın aralarında bulunduğu öğrencilere özel ders veren Fausto Zonaro; akademik bir resim eğitimi almadıysa da, sarayda resim sanatına verilen önemin etkisinde yetişen Abdülmecid Efendi’nin de resim hocası olmuş, onunla dostluk kurmuştur. Abdülmecid Efendi, Sultan Abdülaziz’in baş ressamı Stanisław Chlebowski’den ve Sanâyi-i Nefîse Mektebi’nin hocaları Osman Hamdi Bey ile Salvatore Valeri’den de resim dersleri almıştır.
Abdülmecid Efendi, Fausto Zonaro’nun Akaretler Sıra Evleri’nin merkezinde, bugün halen ayakta duran binadaki atölyesini sık sık ziyaret etmiştir. İkilinin birbirlerine tablo hediye edecek kadar yakınlaştıkları bilinse de; Kabak Taşıyan Genç Kız isimli tablo, 20 Ekim 1908’de, Abdülmecid Efendi’ye, aynı konuyu yeniden çalışmaması şartıyla, zamanının yüksek bir bedeli sayılan 200 liraya satılmıştır. Elisa Zonaro, bu bedelin 10 lirasını zarfı getiren kişiye bahşiş olarak verdiklerini kaydetmiştir.
Zonaro’nun Bağlarbaşı’ndaki köşkte Abdülmecid Efendi’nin bir portresi üzerinde de çalıştığı bilinmektedir. Abdülmecid Efendi de bir ziyaretinde Zonaro’nun II. Meşrutiyet’in ilanını kutlayan Hürriyet tablosunun ilk etütlerini görmüş, beğenmiş ve tabloyu yağlıboya olarak çalışmaya başladığında yine gelmek ve son halini görmek istediğini belirtmiştir. II. Abdülhamid’in yönetimi boyunca süren esaretinden Jön Türk ihtilaliyle kurtulduğu değerlendirilirse, şehzadenin çalışmaya olan ilgisi hayli anlamlıdır.
Gençlik yıllarından itibaren Paris’te ikamet etse de İstanbul doğumlu olan ve sık sık Osmanlı’ya gelip giden; resim, müzik, tiyatro konuları yoğunlukta olmak üzere makale ve kitaplar yayımlayan, Türk resim sanatının doğuşuna tanıklık eden yazar Adolphe Thalasso, L’Art et les Artistes başlıklı yayının sekizinci cildinde (1908–1909) konuyla ilgili önemli bir yorum yapmıştır. II. Meşrutiyet’in Türkiye’deki sanat yaşamının önünü açacağına inanan, hatta bunu bir nevi “Rönesans” addeden yazar; bu tablonun, sarayın baş ressamının dilediğince resim yapabildiğini gösterdiğini vurgulayarak, “saraydan birisinin” — Abdülmecid Efendi’yi kastetmiştir — bizzat bu tablonun ortaya çıkışında hazır bulunmasını umutla karşılamış, “geleceğin” Osmanlı sanatçılarına açıldığını yazmıştır.
Abdülmecid Efendi, Kabak Taşıyan Genç Kız isimli tabloyu satın almasının ardından, 21 Ocak 1909’da, Zonaro’nun atölyesine gerçekleştirdiği iki saatlik bir ziyaretin ardından, Rüya Gören Kız (La Sognatrice) isimli bir tablosunu da beğenmiş ve daha sonra 40 lira göndererek aldırmıştır. Günümüzde Kabak Taşıyan Genç Kız Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu’nda, Rüya Gören Kız ise İstanbul Resim Heykel Müzesi Koleksiyonu’nda yer almaktadır. Öte yandan Hürriyet isimli çalışmanın yağlıboya tablosuna ulaşılamamaktadır. İstanbul’dan ayrılırken, deniz yolculuğu sırasında pek çok eserinin harap olduğu bilinmektedir.
Bağlantılar: <a href="https://sakipsabancimuzesi.org/koleksiyonlar-ve-arastirmalar/koleksiyonlar/330">Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu</a> Sanatçı: <a href="https://www.sakipsabancimuzesi.org/sanatci/253">Fausto Zonaro</a> Eseri detaylı inceleyin: <a href="https://digitalssm.org/digital/collection/ResimKlksyn/id/1109/rec/1">Kabak Taşıyan Genç Kız</a>
<img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=c4e575f2d0ed" width="1" height="1" alt="">

Kabak Taşıyan Genç Kızın Hikâyesi

Yaşayan Piramit’ten ilhamla Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu’ndan üç farklı kuşağa ait sanatçının Akademizm, Empresyonizm ve Soyut Resim akımlarına atfedebileceğimiz natürmortlarını inceledik.

Yaşayan Piramit’ten İlhamla Sakıp Sabancı Müzesi’nin Natürmortları

1960’lardan günümüze ekolojik sanatın öncülerinden&nbsp;Agnes Denes’in&nbsp;Yaşayan Piramit&nbsp;isimli eseri,&nbsp;13 Eylül 2022'de SSM’nin bahçesinde sergilenmeye başlandı. Sanatçının 1969'da kaleme aldığı&nbsp;Manifesto,&nbsp;Yaşayan Piramit’e eşlik etmek üzere&nbsp;mermere işlendi ve müzenin daimi koleksiyonuna dahil edildi.

"Yaşayan Piramit Konuşmaları" Serisi

Sakıp Sabancı Müzesi
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*2vmBLmVxYMGAbgpsxmutjQ.png"></figure>Kitap sanatlarına ilişkin yaptığı araştırmalarıyla ulusal ve uluslararası sanat camiasının duayen isimleri arasında olan Prof. Dr. Zeren Tanındı için, meslektaşları, öğrencileri ve dostlarının kaleme aldığı yazılarla hazırlanan “Zeren Tanındı Armağanı: İslam Dünyasında Kitap Sanatı ve Kültürü” başlıklı ve külliyat nitelikli bilimsel kitap yayınlandı. Kitapta, Prof. Dr. Zeren Tanındı’nın 2013–2019 arasında bilimsel danışmanlık görevi yaptığı Sakıp Sabancı Müzesi’nin koleksiyon yöneticisi Dr. Ayşe Aldemir ve konservasyon laboratuvarı yöneticisi Nurçin Kural Özgörüş’ün de Prof. Dr. Tanındı için yazdığı makaleler yer almaktadır.
Dr. Ayşe Aldemir’in, “Sakıp Sabancı Müzesi’nde Resimli Bir Gazavâtnâme Nüshası ve Çağdaş Kopyaları” başlıklı makalesi, Hz. Ali’in hayatını, doğumundan, Hz. Muhammed’in evinde büyümesine, Hz. Muhammed ile katıldığı savaşlardan, Hz. Muhammed’in ölümünden sonraki kahramanlıklarına ve ölümüne dek anlatan elyazması resimli bir kitap hakkındadır. Elyazması kitap, Washington’daki Freer Gallery’de korunan ve Londra’daki Christie’s Müzayede Evi tarafından satışa sunulan çağdaşları iki nüsha ile birlikte değerlendirilmiştir. Makale, İran topraklarındaki Zend ve Kaçar dönemlerinin kitap sanatları üretimine dair bir örnek sunmaktadır.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*REaWdngX_7SUVaudtKAMww.jpeg"></figure>Nurçin Kural Özgörüş’ün makalesi “Üç Ketebeli En’âm-ı Şerif’in Bilimsel Araştırması ve Konservasyonu” başlıklıdır. Müzenin koleksiyonlarında bulunan, on yedinci yüzyılda istinsah edilmiş bir En’âm-ı Şerif, döneminin önde gelen üç hattatı tarafından yazılmıştır. Kitap bu özelliğiyle, Prof. Dr. Zeren Tanındı’nın dikkatini çekmiştir. Hattat Derviş Ali ve öğrencilerinin birlikte tasarladıkları bu dua kitabının tezhibinde kullanılan boyaların taramalı elektron mikroskobu (SEM) eşliğinde enerji dağılım spektrometresi (EDS) ve Raman spektroskopisi tekniğinden faydalanarak gerçekleştirilen analizleri, Nurçin Kural Özgörüş tarafından yayınlanmıştır.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*hN3kbqUNZZL9q90c7AgeGg.jpeg"></figure>Sakıp Sabancı Müzesi’nin uzmanları tarafından Prof. Dr. Zeren Tanındı için yazılan makalelere aşağıdan ulaşabilirsiniz:
<ul>
<li><a href="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2022-12/Sak%C4%B1p%20Sabanc%C4%B1%20M%C3%BCzesi%26%23039%3Bnde%20Resimli%20Bir%20Gazav%C3%A2tn%C3%A2me%20N%C3%BCshas%C4%B1%20ve%20%C3%87a%C4%9Fda%C5%9F%20Kopyalar%C4%B1%20-%20Dr.%20Ay%C5%9Fe%20Aldemir.pdf">Sakıp Sabancı Müzesi’nde Resimli Bir Gazavâtnâme Nüshası ve Çağdaş Kopyaları — Dr. Ayşe Aldemir</a></li>
<li><a href="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/filefield_paths/%C3%9C%C3%A7%20Ketebeli%20En%27%C3%A2m-%C4%B1%20%C5%9Eerif%27in%20Bilimsel%20Ara%C5%9Ft%C4%B1rmas%C4%B1%20ve%20Konservasyonu%20-%20Nur%C3%A7in%20Kural%20%C3%96zg%C3%B6r%C3%BC%C5%9F.pdf">Üç Ketebeli En’âm-ı Şerif’in Bilimsel Araştırması ve Konservasyonu — Nurçin Kural Özgörüş</a></li>
</ul>
<a href="https://sakipsabancimuzesi.org/koleksiyonlar-ve-arastirmalar/koleksiyonlar/329">Sakıp Sabancı Müzesi — Kitap Sanatları ve Hat Koleksiyonu</a>
<img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=c9bb5384b1ce" width="1" height="1" alt="">

Prof. Dr. Zeren Tanındı’ya Armağan

Sakıp Sabancı Müzesi
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*DSVqskaXxGS8EV-x8Zx_IQ.jpeg"></figure>Hüseyin Çağlayan, Sakıp Sabancı Müzesi’nde 8 Ocak 2023’e kadar devam edecek olan Souffleur isimli sergisi kapsamında Sakıp Sabancı Müzesi Yayınlar Editörü Ecem Arslanay ile çevrimiçi bir söyleşi gerçekleştirdi. Söyleşi, yeni medya aracılığıyla beden ve modern antropolojiye odaklanan Souffleur sergisinden yola çıkarak, sanatçının tüm dünyada takdir gören yaratıcı pratiğini kapsamlı bir şekilde ele alıyor.
İki yıl üst üste Yılın İngiliz Tasarımcısı ödülünü alan, Britanya İmparatorluğu Şövalyelik Nişanı ve Londra Tasarım Madalyası sahibi, Kraliyet Sanat Birliği tarafından Kraliyet Tasarımcısı ilan edilen sanatçı; interdisipliner pratiğine dair özgün yaklaşımları, yöntemleri, kavramları ve kavrayışları bizlerle paylaşıyor.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*IcjW-2sLprbcu5LppyNyaA.jpeg"><figcaption>Kelimelerden Sonra / After Words, 2000</figcaption></figure>Bedenle hikâye anlatan, bedene farklı sorular soran ve beden için farklı zeminler yaratan üretiminde, antropometriye dair kavrayışını nasıl geliştirdiğini konuştuk. Başka bir evrene aitmiş gibi duran yaratımlarının altındaki bilgeliğin izini sürdük. Hem kişisel tecrübelerinden hem de insanlığa dair çok genel anlatılardan yola çıkan esin süreçlerine değindik. Japonya’nın asırlık izolasyon dönemini kendi yalıtılmış çocukluk dönemi ile ilişkilendirdiğini, yaratıcı üretim için kapanmayı önemsediğini öğrendik.
Mimari, felsefe, bilim, tarih, antropoloji, biyoloji ve teknolojiden beslenen sanatçının; mühendisler, biyologlar, teknisyenler ve nicesiyle işbirliklerinde iletişim becerisinin önemini konuştuk. Beraber çalıştığı ekipleri sürekli yeni deneylere ve medyan okumalara teşvik ettiğine değindik.
Bünyesinde moda tasarımını da barındıran bir güzel sanatlar okulunda okumuş olmanın katkılarını ve Londra’da liberal bir ortamda eğitilmenin önemini vurgulayan sanatçı; cinsiyet ve kimlik akışkanlığı, modernizmin ve postmodernizm, hümanizm ve posthümanizm, analog ve dijital dünya gibi pek çok temayı ele aldı. Yaşadığımız çağın bilgi bolluğunu, sınırsızlaşma hâlini, doyumsuzluğunu, kültürel önyargılarını, toplumsal yerine bilimseli önceleyen tavrını tartışmaya açtı.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*Qd3x8FDG80QPqHj5enZ6QA.png"><figcaption>Kelimelerden Sonra / After Words, 2000</figcaption></figure>2000’lerdeki ikonik tasarımlarını, yapay gerçeklik ve artırılmış gerçeklik teknolojilerini, zamanın ruhunu, zaman algımızı, tarihteki tekerrürleri, çağlar boyunca kendi anatomisinden sıkılan insanı, yaşamın ve ölümün döngüselliğini, gömme ritüellerini, mekân ve deneyimin sınırlarını ve tasarımın doğasını konuştuk.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*X9jxUl6xbN_OO-qg-J40-Q.jpeg"><figcaption>Olmayıp Varolan / Absent Presence, 2005</figcaption></figure>Tasarımda geleceğe bakmaktan ziyade, zamansız olmayı önemsediğini, zamanı akışkan bir kavram olarak değerlendirdiğini vurgulayan sanatçı; nesnelerin zamansal boyutunu önemseyen pratiğinde, yaratımlarının “kendi hayatları” olduğunu açıklayarak, hareketli imgeyle olan ilişkisini de tartıştı, sinemanın fiziksel sınırlarını ve farklı sergileme biçimlerini ele aldı.
“Topyekûn sanat” (Gesamkunstwerk) kavramının sanatsal pratiğinde nerede durduğunu cevapladı, kariyerindeki evrimsel süreci açıklamaya çalıştı ve gelecek projelerine dair ipuçları verdi.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*IPTYNo7Nzv4JmITuwT3RYw.jpeg"><figcaption>Yerçekimi Yorgunluğu / Gravity Fatigue, 2015</figcaption></figure>Hikâye anlatmayı ya da belirli bir bakış açısı yaratmayı önemsediğini vurgulayan sanatçı, bizi Souffleur sergisindeki eserlerinin üretim süreçlerine dair de aydınlattı. Sadler’s Wells’in artistik direktörü ve CEO’su Alistair Spalding’ten gelen teklifle yönettiği ve tasarladığı Yerçekimi Yorgunluğu (Gravity Fatigue) eserini bütün üretimlerinin bir sentezi olarak gördüğünü vurgulayan sanatçı, 2015 tarihli bu eserinin 2022 tarihli yeni eserleriyle güçlü bir bağı olduğunu düşünüyor. Gösteri sanatları alanında verdiği bu ilk eser; kimlik, bedensizlik, göç ve metamorfoz gibi birçok konuyu ele alarak, antropolojiye dair zamansız bir anlatı sunuyor.
Souffleur sergisi kapsamında sanatseverlerle ilk defa buluşan eserlerinden Sahte Kutlamalar (Fake Celebrations) (2022) dijital evrenin yarattığı izolasyon hâline dair bir protesto niteliği taşıyor.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*xmMvTmQID5UqcSmAtkjJHQ.jpeg"><figcaption>Sahte Kutlamalar / Fake Celebrations, 2022</figcaption></figure>Farklı coğrafyalardaki sömürgecilik senaryolarını ve dans janrlarını inceleyen Sömürgecilik Sonrası Beden (Post-Colonial Body) de tahakkümü ve ona gelişen direnci, yerel bir protesto hâli olarak ele alıyor.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*dq9surPybYYs7ll1W07BHQ.jpeg"><figcaption>Sömürgecilik Sonrası Beden / Post-Colonial Body, 2022</figcaption></figure>Özenmeyi oyuncu ve yaratıcı bir tavır olarak olumlayan Özenme (Pre-tension) (2022) ise, Harlem’in balo kültürünün bir uzantısı olarak 1980’li yıllarda gelişen ve toplumsal cinsiyeti bir performans olarak alan voguing dans kültürünü, heteronormatif anlatılara dair bir tür protesto olarak ele alıyor.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*5_e4lc4zBeyp4qTRh7wzqQ.jpeg"><figcaption>Özenme / Pre-tension, 2022</figcaption></figure>Sanatçıya göre enstalasyonlarda yer alan her obje, bahsedilen konularda boşlukları doldurarak “suflör” görevi görüyor.
İngilizce altyazı seçeneği bulunan söyleşiyi aşağıdaki bağlantıya tıklayarak izleyebilirsiniz:
<a href="https://medium.com/media/132247f2fd42f890a29b428cf769dc6c/href">https://medium.com/media/132247f2fd42f890a29b428cf769dc6c/href</a><a href="https://sakipsabancimuzesi.org/sergiler-ve-etkinlikler/sergi/70">Sakıp Sabancı Müzesi — Hüseyin Çağlayan Souffleur sergisi</a>
<img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=e97a4c996a7c" width="1" height="1" alt="">

Hüseyin Çağlayan ile Kapsamlı Bir Söyleşi

Sanat tarihi sırlarla doludur. Çalınmış, kaybolmuş, gizli tutulmuş, unutulmuş ya da yok edilmiş eserler içinde, günümüze sağlam bir şekilde ulaşanların sayısı hiç de fazla değildir. Erişebildiğimiz talihli eserlerin ardında ise hatır ve hayale gelmez bir malumat gizlidir. Yüzeylerin altında biriken bu zaman katmanları, gelişen teknolojilerle birlikte daha okunaklı bir hal almıştır. Tabloların esrarengiz tabiatını ortaya koyan en yeni keşiflerden biri Vincent van Gogh’un Köylü Bir Kadının Başı (1885) başlıklı eserinin altından çıkarılan otoportresi oldu. Bu otoportreyi Paris’e taşınıp Fransız empresyonistlerin çalışmalarını tecrübe ettiği önemli bir kariyer anında resmettiği düşünülüyor. Tarih boyunca, sanatçıların kişisel tercihleri doğrultusunda değiştirilen, üzeri boyanan çokça eser bulunmuştur. Vincent van Gogh’un, Pablo Picasso’nun, Kazimir Malevich’in ve daha birçok sanatçının tuvallerini tekrar tekrar kullandığı bilim insanları ve sanat tarihçiler tarafından keşfedildi.
Tabloların gözle görülmeyen ayrıntılarını ortaya çıkararak sanat tarihine ışık tutan X-ışını görüntüleme tekniği, Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu’ndaki eserler için de ilgi çekici bulgular ortaya koymuştur. 2018 yılındaki Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey sergisi, seçilmiş tablolarının sırlarına vakıf olmak amacıyla yürütülmüş öncü bir çalışmadır. Şehzadenin Sıra Dışı Dünyası: Abdülmecid Efendi sergisinin içinde bir bölüm olarak yer alan Görünenin Ötesinde Abdülmecid Efendi de, pek çok uzmanın katıldığı ve benzer tekniklerin kullanıldığı bir araştırmanın ilginç sonuçlarını ortaya koyar.
Abdülmecid Efendi’nin SSM Koleksiyonu’nda bulunan altı tablosuna yönelik kapsamlı araştırma, heyecan verici keşifler ortaya koydu. Bunlar arasında en dikkat çekici olanlar, Cami Kapısı tablosunun altından çıkan bazı öğeler ve Osmanlı Rus Savaşı tablosu ardında gizlenmiş, Aziz George’un at üzerindeki tasviridir.
<figure><img alt="Sakıp Sabancı Müzesi" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/583/1*wFT9UQwmwEy0E0IMg0bXZg.jpeg"></figure>Eserlerinde tarihe, hayvan figürlerine, manzaralara ve natürmortlara, en çok da portrelere yer veren Abdülmecid Efendi’nin mimari yapılara ya da bu yapıların detaylarına odaklandığı resimleri sayılıdır. 1920 tarihli Cami Kapısı, bu anlamda nadir örneklerdendir. Cami Kapısı tablosunu nadir kılan bir başka unsur ise üzerinde yapılan laboratuvar araştırması ile arşiv araştırmasının birebir örtüşmesidir, ki bu ender yakalanan bir durumdur. Hem X-ışını filmleri, hem de Milli Saraylar Resim Müzesi fotoğraf arşivindeki çalışmalar sırasında tespit edilen bir fotoğraf Abdülmecid Efendi’nin bu tabloyu resmetmeye başladıktan bir süre sonra kompozisyonu yeniden kurguladığını gösterir.
<figure><img alt="Sakıp Sabancı Müzesi" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/750/1*AKXLu7kJ7e5bg8q8VJ_jjA.jpeg"></figure>Caminin kapısının önündeki halının üzerinde duran kavuklu, kaftanlı erkek figürü üzerinde çalışmaya başlamış; ancak sonuçtan memnun kalmamış olacak ki figürü ve halıyı boya katmanları ile örtmüştür. X-ışını görüntülerinde, yerdeki halı ve figür daha beyaz ve parlak olarak öne çıkar. Abdülmecid Efendi’yi atölyesinde gösteren fotoğrafta, duvarda henüz tamamlanmamış Cami Kapısı tablosunun bu gizli öğeleri açıkça göze çarpar. Tabloda, caminin kapısının önünde belden aşağısı tamamlanmış bir figür; sadece kenarları görünen bir halının üzerinde ayakta durmak üzere kurgulanmıştır. Görünen o ki şehzadenin bu fotoğrafı, eserindeki bu öğelerin üzerini henüz kapatmadan önce çekilmiştir.
<figure><img alt="Sakıp Sabancı Müzesi" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/750/1*5b6XKnp_iGkapSOtoCO3Ow.jpeg"></figure>Osmanlı Rus Savaşı tablosunun ardına gizlenen Aziz George ise, Hristiyan mitolojisinde ikonik bir figür olması sebebiyle Batı sanatında sıklıkla resmedilmiştir. Efsaneye göre Aziz George, bir ejderhayı öldürmesiyle kahraman olmuştur. Bu kompozisyon, tablonun X-ışını görüntüsü 90 derece çevrilerek dikey hale getirildiğinde rahatlıkla seçilebilmektedir. X-ışını filminde Aziz George’un miğferi, atın başı, başlığı ve bacakları, ejderhanın ise tırnakları parlak ve belirgindir. Askerin üniformasından alınan boya örneğinin kesitine mikroskop altında bakıldığında, altlarda farklı boya katmanları gözlenmiştir. Bunlardan açık mavi boya katmanının Aziz George tablosuna ait olduğu düşünülmektedir. Aradaki siyah boya katmanı ise Abdülmecid Efendi’nin bir önceki tabloyu kapatmak için kullandığı siyah boya katmanı olmalıdır.
<figure><img alt="Sakıp Sabancı Müzesi" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/750/1*zBnmy7KbmR4VqKa_Qnlffg.jpeg"></figure>Abdülmecid Efendi’nin Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’ndaki altı tablosu üzerinde yapılan bu çalışma, “görünenin ötesinde” gizlenen bilgilere dair bir ipucu sunuyor ve bize sanatçının çalışma tekniği ve malzeme kullanımı hakkında benzersiz bir fikir veriyor. Altı eserden ikisinin ardındaki ilginç konservasyon bulguları, Abdülmecid Efendi’nin diğer eserlerinin altında neler yatıyor olabileceğine dair merak uyandırıyor.
Sakıp Sabancı Müzesi — <a href="https://www.sakipsabancimuzesi.org/sergiler-ve-etkinlikler/sergi/18">“Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey” sergisi</a>
<img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=ba7c73656288" width="1" height="1" alt="">

Görünenin Ötesinde Abdülmecid Efendi

<figure><img alt="Sakıp Sabancı Müzesi" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/900/1*NbE_9dlg_1R09bRATtXQHw.png"><figcaption>Sol: Abdülmecid Efendi (1868–1944) Abdülhak Hâmid Tarhan, h.1342 [1923–1924] “Saltanat-ı edebiyenin sultân-ı şuarâ-yı lâyenhali ve muallâsı dostum Abdülhak Hâmid’e. Abdülmecid ibn-i Abdülaziz Han.” Kâğıt üzerine kara kalem, Demsa Koleksiyonu / Sağ: Abdülmecid Efendi Abdülhak Hâmid Tarhan ile, onun portresini yaparken. Dolmabahçe Sarayı Veliahd Dairesi, 66 numaralı odadaki atölyesinde, Milli Saraylar Koleksiyonu</figcaption></figure><ul>
<li>Abdülmecid Efendi, Arapça ve Farsçanın yanı sıra Fransızca, Almanca ve İngilizce de öğrenmiştir. Avrupa edebiyat ortamını yakından takip ederek yeni çıkan kitapları sipariş etmiş, bazı dergilere abone olarak, onları görkemli kütüphanesine dahil etmiştir.</li>
<li>Osmanlıca, Arapça, Farsça, Almanca ve Fransızca dillerinde 10 bini aşkın eserden oluşan kütüphanesi bugün Dolmabahçe Sarayı’nda muhafaza edilmektedir. Avrupa şehirlerinden sipariş edilen ve posta ile gelenlerin yanı sıra İstanbul’dan satın alınmış edebiyat, müzik, siyaset konulu kitaplarıyla birlikte, abone olduğu yerli ve yabancı birçok gazete ve dergi de kütüphanesini oluşturan yayınlar arasındadır. Ansiklopedi, sözlük, atlaslar, ailesine ait fotoğraflar ve pek çok albüm, koleksiyonun önemli parçalarıdır.</li>
<li>Döneminin edebiyatçılarını takip etmesi, onlarla dostluk kurması, edebiyat derneklerini desteklemesi ve bu derneklerde fahri başkanlıklar üstlenmesiyle edebiyat çevrelerinde büyük saygı uyandırmıştır.</li>
<li>Tevfik Fikret, Ahmet Hikmet Müftüoğlu gibi saraya uzak duran şairlerin bile onun aleyhinde bir tavırları yoktur.</li>
<li>Fransız klasiklerini okumuş, onları Türk yazarlarının eserleriyle ilişkilendirmiş, Maupassant’ın Zeytinlik adlı hikâyesini Sayyad Zeynel takma adıyla tercüme etmiştir.</li>
<li>Tanzimat’ın ikinci neslinden iki önemli şahsiyet olan Recâizâde Ekrem ile Abdülhak Hâmid’in portrelerini yapmıştır. Hayran olduğu bir şair olmanın ötesinde, Mekteb-i Sultânî’de oğlunun hocası da olan Tevfik Fikret’in II. Abdülhamid döneminin otoriterliğini eleştiren Sis şiirinden ilhamla yaptığı ve “Muhibbi Muazzezim [Muhterem Dostum] Tevfik Fikret Bey’e” imzasıyla ona armağan ettiği tablo bugün Aşiyan Müzesi Koleksiyonu’na dahildir.</li>
<li>Şiirle de meşgul olduğu bilinir. Başmabeyincisi Müftüoğlu Ahmed Hikmet Bey, İnci dergisinde çıkan uzun bir yazısında onun bir beytini ve bir kıtasını paylaşmıştır.</li>
</ul>
<figure><img alt="Sakıp Sabancı Müzesi" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/885/1*swsKuAnoj19EzurEhAMEYw.jpeg"><figcaption>Ahmed Hikmet’e ithaflı şiir “Aşk-ı millettir dil-i mağrûrumun sermâyesi Yükselir hubb-ı vatan nûruyla rûhun pâyesi Bak! Dakāyık-bîn isen, çehremdeki mânâlara Gözlerimde müncelîdir hep o nûrun sâyesi. Abdülmecid, 1919 Marmara Üniversitesi Kütüphanesi, Taha Toros Arşivi</figcaption></figure><ul>
<li>Abdülhak Hâmid sevdiği yazarların başında gelmiştir. Dostlukları şerefine Hâmid, 1916 yılında basılan İbn Musa adlı eserini Abdülmecid Efendi’ye ithaf etmiş; ancak saltanat ve hilafetin ilgasından sonra bu ithafı kitabın 1928 baskısından çıkarmıştır.</li>
<li>Hâmid’in Finten adlı oyunu Abdülmecid Efendi himayesinde oynanmış ve Bağlarbaşı Köşkü’nde dönemin önemli ediplerinin katıldığı bir davet düzenlemiş, bu davette, “Finten” yazılı yaka iğnelerinin dağıtıldığı bir davetle kutlanmıştır.</li>
</ul>
<figure><img alt="Sakıp Sabancı Müzesi" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/750/1*XP6CTRbwsSiuLEYtZDPGzQ.jpeg"><figcaption>Abdülhak Hâmid’in Finten oyununun sahnelenmesi münasebetiyle Abdülmecid Efendi’nin Bağlarbaşı Köşkü’nde verdiği davet, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu (10.11.1916)</figcaption></figure>Türk dostu Fransız yazarlar Pierre Loti ve Claude Farrère de Abdülmecid Efendi’nin karşılıklı mektuplaştığı yakın dostları arasındadır. Resimlerinin Paris’te tanınmasına vesile olan Pierre Loti’ye iki tablosunu hediye etmiş, yazarın eserlerini korumak ve Türkçeye kazandırmak için Pierre Loti Cemiyeti’nin kurulmasına önayak olmuş; ölümünden sonra da, ona adanmış bir yazı dizisinin hamiliğini üstlenmiş, Uluslararası Pierre Loti Dostları Derneği’nin bağışçı üyesi ve fahri başkanı olmuştur.
<figure><img alt="Sakıp Sabancı Müzesi" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*fyWW7lmrOQRiRdtPOTqeWQ.jpeg"><figcaption>Abdülmecid Efendi kütüphanesinde oğlu Ömer Faruk Efendi ile. Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu</figcaption></figure><img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=63d4853b7a5e" width="1" height="1" alt="">

Abdülmecid Efendi’nin Edebiyat ile İlişkisi

<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/343/1*1wivM0sUDxGdxq5hn92jeA.jpeg"><figcaption>Abdülmecid Efendi çello çalarken, Milli Saraylar Koleksiyonu⁣⁣</figcaption></figure><ul>
<li>İlham verici bir müzik ortamına doğmuştur. Dolmabahçe Sarayı’nın kompleksi içinde yer alan tiyatroda Giuseppe Verdi ve Gioachino Rossini’nin operaları sahnelenmekte, babası Sultan Abdülaziz ise Avrupa müziğinin belirli türlerinde besteler yapmakta, bu besteler İtalya’da basılmaktadır.</li>
<li>Piyano, klavsen, çello ve keman icracısıdır. Sarayda musiki hocalığı yapan Guatelli Paşa (Callisto Guatelli) ile Macar asıllı müzisyenler, piyanist Géza von Hegyei ve keman virtüözü Karl Berger’den müzik dersleri almıştır.</li>
<li>Franz Liszt, Richard Wagner, Johannes Brahms, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin ve Wolfgang Amadeus Mozart gibi sevdiği müzisyenleri resmeder.</li>
<li>Şehzade’nin Sıra Dışı Dünyası: Abdülmecid Efendi sergisinde yer alan Liszt ve Wagner portreleri, Liszt tablosunun altındaki ithafın işaret ettiği üzere, Hermann Torggler isimli Alman ressamın eserlerinden kopyalanmıştır.</li>
<li>Sarayda yaşayan hanedan mensuplarının hocalarına ve birbirlerine bestelerini ithaf ve takdim etmeleri geleneğinin bir örneği olarak hocası Karl Berger’e de Elegie (Ağıt) adlı bir eserini, Sultan II. Abdülhamid’in kızlarından Ayşe Sultan’a da bir Prelüd hediye etmiştir. Fraz Liszt’in öğrencisi olmuş olan Géza von Hegyei’ye ise Franz Liszt’in portresini hediye etmiştir.</li>
<li>Kişisel çalışmalarının yanı sıra sarayda bir müzik ortamı yaratmış, aile fertleri ve saray mensuplarının oda müziği icra ettiği toplantılar düzenlemiştir.</li>
<li>Gerek saray içindeki ve gerekse saray dışındaki Batı müziği konserlerini yakından takip etmiştir.</li>
<li>Saltanatın kaldırılıp Muzıka-yi Hümâyun orkestrasının hilafete bağlanmasıyla bu topluluğu bünyesinde temsil etmeye başlamıştır. Topluluğun orkestra, bando ve fasıl çalışmaları, halka açık senfoni konserleri, okullar ve cemiyetler için dinletileri olmuştur.</li>
<li>Kendisini Beethoven’ın büstü ve notalarının yanında betimlediği Haremde Beethoven tablosu, saray mensuplarının resme, müziğe ve heykele duyduğu ilgiyi ortaya koyar. Kadınların Batılı kıyafetler içinde erkeklerle birlikte bir oda müziği topluluğu oluşturduğu modern bir Osmanlı haremini yansıtır.</li>
<li>Piyano eşlikli iki tenor, bir bariton ve bir bas için bestelediği Hymne’in (Ün) ilk satırları, 15 Haziran 1924 tarihli The World gazetesinde “Exiled Caliph, Living in Poverty, Hopes for Return of His Power” (Yoksulluk İçinde Yaşayan Sürgündeki Halife Eski Gücüne Dönmeyi Umuyor) başlıklı haberde çıkmıştır. Aynı haberde İsviçre’deki otel odasına piyano tedarik edemediğini, bestelerini kemanıyla yaptığını, bir de senfoni yazdığını bildirmektedir.</li>
</ul>
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/400/1*NoL4gy0KAcM2M3vAYGr77A.jpeg"><figcaption>Aliye Berger’in evinde, Abdülmecid Efendi’nin müzik hocası Karl Berger için imzaladığı fotoğrafı, Marmara Üniversitesi Kütüphanesi, Taha Toros Arşivi⁣⁣</figcaption></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/600/1*rCNJ1sUmzBMnN9-TkagGIQ.jpeg"><figcaption>Abdülmecid Efendi’nin himayesinde Kuzey Kafkasya Cumhuriyeti mültecileri yararına Union Française’de düzenlenen konserin bileti, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu⁣⁣</figcaption></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/600/1*kQpcmDXn3Cp8V6B02iTn-A.jpeg"><figcaption>Sol: Halife Abdülmecid Efendi’nin buyruğu üzerine, Zeki Bey’in yönetimindeki saray orkestrası tarafından icra edilen konserin programı, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu Sağ: Veliahd Abdülmecid Efendi’nin himayesinde Union Française’de virtüözler Necdet (10) ve Ferhunde (11) Remzi kardeşler tarafından verilen konserin programı, 11.01.1922, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu</figcaption></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*fDGJRyjNwvwbfH2bOJiW7A.jpeg"><figcaption>Abdülmecid Efendi, Şehzade Abdürrahim Efendi, Damad Şerif Abdülmecid Efendi ve kardeşi Şerif Muhiddin Tarhan’dan oluşan oda müziği topluluğu Bağlarbaşı Köşkü’nde, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu</figcaption></figure><img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=e7c03748191c" width="1" height="1" alt="">

Abdülmecid Efendi: Klasik Batı Müziğiyle Yakın İlişkide Bir Şehzade

<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/900/1*vcnwYqhya7SZCKRgRcuVqA.jpeg"><figcaption>Abdülmecid Efendi (1868–1944), Sarayburnu’nda Günışığı, 1912⁣⁣, Tuval üzerine yağlıboya⁣⁣, 43,8x54,3 cm⁣⁣, Ville de Rochefort, Maison de Pierre Loti Koleksiyonu, Fransa⁣⁣, env. no ESC.20⁣⁣ Abdülmecid Efendi (1868–1944), Boğaziçi, 1912⁣⁣, Tuval üzerine yağlıboya⁣⁣, 43,8x54,3 cm⁣⁣, Ville de Rochefort, Maison de Pierre Loti Koleksiyonu, Fransa⁣⁣, env. no ESC.21</figcaption></figure><ul>
<li>Pierre Loti resim seven bir yazar, Abdülmecid Efendi de edebiyat seven bir ressamdır.</li>
<li>Pierre Loti Osmanlı topraklarında 1870–1913 arasında sekiz ayrı ziyarette bulunarak toplam üç yıla yakın bir zaman geçirse de Abdülmecid Efendi ile yedinci ziyaretinde, 1910’da tanışmıştır. Zira hanedan üyesi bir şehzade ile arkadaşlık kurabilecek saygınlığa erişmesi, Türk dostu bir yazar ve akademisyen olarak padişahla büyükelçiler arasında bir aracı konumuna gelmesi zaman almıştır.</li>
<li>İlk buluşmaları 24 Ağustos 1910'da; Türkler, Fransızlar ve Levantenler arasındaki geniş ilişkiler ağının tam göbeğinde yer alan Ostrorog ailesinden Kontes Ostrorog aracılığıyla gerçekleşmiştir. Şehzadenin Bağlarbaşı’ndaki köşkünde öğle yemeği yerler.</li>
<li>Pierre Loti yazılarında Abdülmecid Efendi’yi, hayatının yirmi sekiz yılını II. Abdülhamid rejimi altında esarette, hatta neredeyse hücre hapsinde geçirmiş bir şehzade olarak anlatır.</li>
<li>Bu dostluk, II. Abdülhamid’in yönetimi boyunca süren esaretinden, 1909’da Jöntürk ihtilaliyle kurtulup yeniden görünür hale gelen şehzade için uluslararası tanınırlık arzusu bakımından önemlidir.</li>
<li>Pierre Loti, Abdülmecid Efendi’nin Tarih Dersi adlı tablosunun 1914 Paris Salonu’na katılmasına önayak olarak, şehzadenin resimlerinin Paris’te tanınmasına vesile olmuştur. Böylece Abdülmecid Efendi Paris Salonu’nda eseri sergilenen ilk Osmanlı hanedan üyesi olur.</li>
<li>Abdülmecid Efendi’nin Pierre Loti’ye hediye ettiği iki tablosu, bugün Rochefort’daki Pierre Loti Evi Müzesi’ndedir; ve Abdülmecid Efendi: Şehzade’nin Sıra Dışı Dünyası sergisi süresince Sakıp Sabancı Müzesi’nde görülebilir. Loti’nin evinde bir cami gibi tasarlanmış odaya giden merdivenin duvarına asılmış olan bu tablolar, şehzadenin yaşadığı hapis hayatı dolayısıyla kişisel nitelik taşıyan iki Boğaz manzarasıdır.</li>
<li>Abdülmecid Efendi’nin Pierre Loti’ye yazdığı bazı mektuplar, Orhan Koloğlu’nun yayına hazırladığı Büyük Dost Pierre Loti’ye Mektuplar adlı kitapta yayınlanmıştır ve bugün İzmir Büyükşehir Belediyesi Ahmet Piriştina İzmir Kent Arşivi ve Müzesi Koleksiyonu’nda bulunmaktadır.</li>
<li>Pierre Loti, Balkan Savaşları ve I. Dünya Savaşı sırasında Türkleri Avrupa’da coşkulu bir şekilde savunmuştur. Abdülmecid Efendi de ona şükranla, eserlerini korumak ve Türkçeye kazandırmak için Pierre Loti Cemiyeti’nin kurulmasına önayak olmuştur. Şehzadenin himayesinde elli civarında edibin, 10 Aralık 1919 tarihinde kurdukları bu cemiyetin ilk ve son faaliyeti, Dârülfünûn Konferans Salonu’nda 23 Ocak 1920 tarihinde düzenlediği toplantı olmuş ve Süleyman Nazif, Loti’ye “İstanbul’un Fahrî Hemşehrisi” unvanının verildiği bu toplantıda meşhur “Pierre Loti Hitabesi”ni okumuştur. Cemiyetin otuz iki kişilik Şeref Heyeti’nde yer alan edipler arasında Abdülhak Hâmid (Fahrî Reis), Müftüoğlu Ahmed Hikmet, Cenab Şahabeddin, Hâlid Ziya, Hâlide Edib, Ali Ekrem, Mehmed Emin (Yurdakul), Mehmed Âkif ve Veled Çelebi vardır. İdare Heyeti’nde ise Ahmed İhsan (Reis), Bedri Nedim, Celal Sâhir, Kâzım Şinasi, Velid Ebüzziya ve Yahya Kemal yer almıştır.</li>
<li>Abdülmecid Efendi, Pierre Loti’nin ölümünden sonra da onu onurlandırmaya devam etmiş, 1931’de Mercure de Flandre dergisinde yayımlanan Pierre Loti vu par ses contemporains (Muasırlarının Gözlerinden Pierre Loti) adlı yazı dizisinin hamiliğini üstlenmiş, 1933’te de Uluslararası Pierre Loti Dostları Derneği’nin bağışçı üyesi ve fahri başkanı olmuştur.</li>
</ul>
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/941/1*zyUT-4yxHFmgQ65FA97pnA.png"></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/941/1*gvGV7zjLSG8a2HpsQCCwyQ.png"><figcaption>Abdülmecid Efendi’nin Pierre Loti’ye yazdığı ve hediye ettiği tablolarla gönderdiği 18 Ağustos 1912 tarihli mektup. Ancienne coll. Bérail/Pierre-Loti-Viaud ; coll. part., cliché Ravon.</figcaption></figure><blockquote>Sevgili kumandan, Mütemadiyen güzel sanat şaheserlerinin yaratıldığı bir yurda iki küçük tablo göndermek kuşkusuz cüretkâr bir davranış.</blockquote>
<blockquote>Bu vesileyle, üzerimde kalıcı izler bırakmış olan anılarımı, iyisiyle kötüsüyle, yeniden yaşatmak isterim.</blockquote>
<blockquote>Birincisi: güzel Sarayburnu, otuz üç sene boyunca hüzün ve keder içinde izlediğim manzara.</blockquote>
<blockquote>Bu asla ulaşamadığım İstanbul, kendini daima penceremin ötesinde sunar. Bu pencere ki, çok eskiden hafızamdan silinmiş bir günde, çok sevgili babam Sultan Abdülaziz’in katillerinin giriş noktası olmuştu.</blockquote>
<blockquote>Babam bu pencerenin çok yakınında can verdi.</blockquote>
<blockquote>Öteki tablo, Çamlıca’dan Hz. Yuşa Tepesi’ne uzanan bir Boğaz resmi. Bu muhteşem manzara, canlı ve neşeli renkleri ve aydınlık ortamı sayesinde, uzun zaman boyunca benim yalnızlığımın tek avuntusu oldu. Ayrıca, bu güzel yerde siz Osmanlı ve Müslüman Dostu saygıdeğer yazar ile tanışma fırsatım oldu.</blockquote>
<blockquote>Size olan içten hayranlığıma inanın, sevgili kumandan ve üstat.</blockquote>
Abdülmecid 18 Ağustos 1912
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*jM7WzFdZZA66e3QRqjI-5A.jpeg"><figcaption>Sol: Abdülmecid Efendi, Zonaro Aile Arşivi., Sağ: Pierre Loti, Milli Saraylar Koleksiyonu.</figcaption></figure><img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=f58eff277369" width="1" height="1" alt="">

Abdülmecid Efendi ve Pierre Loti’nin Dostluğuna Dair

<h3>Naile Hanım Portresi — Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey</h3>
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*vFtURG_zn0JD63zPEpEzrg.jpeg"></figure>Osman Hamdi Bey ile evlenmesinin ardından Naile ismini alan Marie Palyart, sanatçının ikinci eşidir. 1863’te Fransa’da doğmasının ve annesi Germaine Palyart’ın da İstanbul’da yaşamış olmasının dışında hakkında çok az şey bilinir. Osman Hamdi Bey’den Leyla (1880–1950), Edhem (1882–1957) ve Nazlı (1893–1958) adlarında üç çocuğu olmuştur. Eşinin 1910’daki ölümünden sonra da İstanbul’da yaşamaya devam eden Naile Hanım, 1930’larda Paris’te kızı Nazlı’nın yanında kalmıştır. İkinci Dünya Savaşı sırasında İstanbul’a dönmüş, 21 Eylül 1943’te vefat ederek, Feriköy’deki Latin Katolik Mezarlığı’na defnedilmiştir.
Osman Hamdi Bey aile fertlerinin portrelerini sıklıkla yapmıştır. Bunlar arasında karşımıza en çok Naile Hanım’a ait portreler çıkmaktadır. Naile Hanım’ın sağ veya sol profilden, önden ya da arkadan, farklı kıyafetler içerisinde, değişik yaşlarda betimlendiği bu portrelerin genel hatları birbirlerine benzerlik göstermektedir. Ancak Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’nda bulunan Naile Hanım Portresi, figürün etrafında kullanılan altın yaldızla ayrışmaktadır. Sol profilden resmedilen figürün giysisi ve başındaki siyah örtü, yüzün durağan ifadesinin tersine hareketli fırça darbeleriyle gerçekleştirilmiştir. Tuvalin yarısını kaplayan yoğun siyah renk kullanımıyla resmin geri kalanındaki altın yaldızın arasında belirgin bir kontrast oluşmuştur.
<figure><img alt="Tarihsiz Tuval üzerine yağlıboya 52 x 41 cm Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu Env. No. 200–0352-OHB" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/979/1*MdIvl8Z-FqZBqhVsClobhA.jpeg"><figcaption>Tarihsiz Tuval üzerine yağlıboya 52 x 41 cm Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu Env. №200–0352-OHB</figcaption></figure>Portreyi çevreleyen altın yaldız, Antik Mısır’dan başlayarak, İslam sanatında, Ortaçağ Avrupa’sında ve erken Rönesans’ta daima kutsal kişilerle ilişkilendirilmiş olan bir renktir. Türk sanatında kadın temasını tuval resminde ilk ele alan sanatçılardan olan Osman Hamdi Bey, Bizans ikonalarında figürlerin tanrısallığını vurgulamak için uygulanan altın yaldız fonu, eşi Naile Hanım’ın portresinde kullanmıştır.
<a href="https://medium.com/media/4c76d9c9bef0378cc73179494cca4fb4/href">https://medium.com/media/4c76d9c9bef0378cc73179494cca4fb4/href</a><h3>X-IŞINI GÖRÜNTÜLEME</h3>
X-ışını filmlerinin incelemeleri, Naile Hanım Portresi’nin Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’na dahil edilmeden önce restorasyon geçirdiğini göstermiştir. Yalın bir yapıya sahip tablonun alt kısmında, diğer eserlerde olduğu gibi, yoğun ve keskin fırça darbeleriyle üstübecin kullanıldığı tespit edilmiştir.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*MK-fjOgwvvFW8ZQtZXEWIg.jpeg"></figure><h3>PİGMENT ANALİZİ</h3>
Tablodan alınan kesitlerin Raman analizleri sonucunda, figürün ten renginin üstübeç, krom sarısı ve zincifre pigmentlerinin karışımından oluşturulduğu görülmektedir. Naile Hanım’ın paltosunda, karbon siyahı, toprak pigmentleri ve Prusya mavisi kullanılmıştır.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*muBOlfQnqCY1zwVeKQO_Lw.jpeg"><figcaption>Fondan alınan boya örneğinin kesiti: (1) Beyaz zemin (2) Açık kırmızı boya katmanı (3) Parlak kırmızı boya katmanı</figcaption></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/819/1*o421a3WbIDwZc8KBtOEAOQ.jpeg"><figcaption>Naile Hanım’ın giysisinden alınan boya örneğinin kesiti: (1) Zincifre pigmenti ile karıştırılmış beyaz zemin (2) Koyu yeşil boya katmanı (3) Giysinin desenlerinin sarı boya katmanı</figcaption></figure>Tablo kenarındaki kırmızı fondan alınan örnek, sanatçının zeminde demir içeren bir boya kullandığını, altın varağı bunun üzerine uyguladığını göstermektedir. Altın, kırmızı boyanın üzerine fırçayla boyanarak değil, yapraklar halinde yapıştırılmıştır. Bu, yüzeyde görülen altın yaprakların kenarlarından ve yüzeyin tamamıyla altın ile kaplanmamasından anlaşılmaktadır. Altın yapraklarının kaplamadığı bölgeler ise fırçayla parlak krom sarısı boyanarak kapatılmıştır. Araştırmaya dahil olan tüm tabloların boya katmanlarının en altında yer alan, tuval bezinin yüzeyini kaplayacak şekilde kullanılmış olan üstübeç, bu resimden alınan boya örneklerinde de karşımıza çıkmaktadır.
<h3>Proje Destekçisi: Bank of America Merrill Lynch</h3>
Osman Hamdi Bey’in Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonunda yer alan altı tablosunun, Vazoda Çiçekler, Kuran Okuyan Hoca, Kokona Despina, Naile Hanım Portresi, Arzuhalci ve Cami’nin karşılaştırmalı olarak incelendiği ve konservasyonlarının yapıldığı, iki yıla yayılan araştırmada, sanatçının üretimi ve eserlerine dair her detay bilimsel yöntemlerle ortaya çıkarıldı.
Sergi sayfasını ziyaret etmek için <a href="https://www.sakipsabancimuzesi.org/sergiler-ve-etkinlikler/sergi/18">tıklayınız</a>.
Kaynak: Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey Sergi Kataloğu. 2018
<img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=5c09299e0376" width="1" height="1" alt="">

Naile Hanım Portresi — Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey

Bir sanat biçimi olarak performans, sanatçıyı, işi ve katılımcının bedenini, verili mekân ve zamanda buluşturan bir deneyim olasılığıdır. Sanatçının bedeninin de bir mekân olduğu kabulüyle deneyimlenebilen bir yaşam formudur. Çağdaş sanat türleri arasında özgürce gezinen performans, dinamikleri bireyin temsil alanına tekabül eden belirli bir deneyimle katılımcıyı olaya–işe bağlayan bir kanal olarak da düşünülebilir. Resim, heykel, enstalasyon, video, film, ses ve dijital medyanın yanı sıra dans, tiyatro, sinema ve edebiyat biçimlerini de içerisinde barındıran performans sanatı beden, mekân ve zaman üçgeninde dramatik veya anti-dramatik eylemlerle doğrudan katılımcıya açılır. 
 
Bir performansta hem katılımcı hem de sanatçı işi bedenleriyle deneyimler: Katılımcı işi deneyimlerken, sanatçı iş başındaki bedeni ve katılımcının bedeninin etkileşimiyle mekânda ve zamanda izini bırakır. 
 
Bu deneme, Türkiye perspektifinden, çağdaş sanat alanında üreten sanatçıların işlerine dokunan, ancak tamlıktan uzak, performans sanatının konu, kavram ve biçimlerine değinen bir incelemedir. Görsel, işitsel ve mekânsal sanatlara dair diğer kipliklerden ayrıştırılmayacağı savıyla performans sanatının formalist çerçeve dışında nasıl alımlandığını araştırır. Metin, performans sanatının özellikle Avrupa veya Amerika bağlamlarında ortaya çıkan farklı coğrafi ve çizgisel tarihlerini izlemek yerine, sanatın Türkiye bağlamındaki farklı izdüşümlerinin gözlemlenebildiği işlere, tematik bir çerçevede değinir. 
 
1960’ların sonundan 1980’lere uzanan bir süreçte Avrupa’dan Yves Klein, Joseph Beuys, Marina Abramović, Niki de Saint Phalle; Kuzey Amerika’dan Jackson Pollock, Allan Kaprow, John Cage, Chris Burden, Adrian Piper; Güney Amerika’dan Ana Mendieta, Lygia Clark, Tunga, Margarita Azurdia gibi sanatçılar, performansı hem bir düşünce olarak hem de bedenlerinin kapasitesini olduğu gibi kullandıkları, deneyim üreten muğlak ve melez bir sanat olarak biçimlendirmişlerdir.¹ Dönemin sanatçıları performansın konu ve kavramlarının araştırılmasında, anlaşılmasında ve alımlanmasında, yaratıcı pratiğin galeri ve müzelerle olan bağını kimi zaman kopararak, biçime özgü tutarlı bir rota izlemişlerdir. Performans sanatının biçimlenmesinde, özellikle Klein ve Pollock’ın kompozisyon yöntemlerindeki ritüelleri ile belirginleşen beden-mekân-performans ilişkisi, bir başka deyişle pratiklerindeki eylemi işin içerisinde gösterme çabaları –kaygan da olsa– bir zemin oluşturmuştur. Bununla birlikte performans sanatı da diğer sanat biçimlerinin sıklıkla pençesine düştüğü fetişleştirme ve idealleştirmeden nasibini almış ve almaktadır. 
 
Ancak küresel performans sanatının birbirinden farklı coğrafi ve çizgisel tarihlerinin her birindeki fetişleştirmenin nasıl biçimlendiği ise bütünüyle örtbas edilemeyecek kadar önemlidir. Özellikle sosyo- politik olanın gündelik olana yansımaları Türkiyeli sanatçıların işlerini çerçeveleyen konu ve kavramlar üzerinden üretimlerinin biçimsel oluşumunda neredeyse bir reflekse dönüşmüştür. Performans sadece bir biçim değil, aynı zamanda bir düşünce olarak kullanıldığında, sanatçılardaki bu refleks işlerindeki soyut-somut imgelem algısını kırarak izleyiciye/ ziyaretçiye veya katılımcıya/kullanıcıya norm ve ideal olanın aynı zamanda da baskın ve sıklıkla da kısıtlayıcı olduğunu, normatifin gücünü hissettirebilmektedir. Çağdaş sanat deneyiminin sezgisel parçasını oluşturan tekinsiz² kavramı, Türkiyeli sanatçıların işlerinde bazen kasıtlı olarak dahil edilen, bazen de bilinçdışından sızan, ama çoklukla çığırından çıkmış fallus olgusuyla yüzeye çıkar. Performansın belki de tek tutarı, bir yansıma olarak rahme dönme arzusunu barındıran tekinsizliğin hem sanatçısını hem de katılımcısını “bedenden mekân”³ içerisinde dönüştürebilme gücüdür. 
 
Birçok sanatçının pratiklerinde güçten sıyrılarak, açılıp direnecek bir alan olarak gözlemlenen performans düşüncesi ve sanatı tarafsız olmaktan epey uzaktır: Öznel ile nesnel algılanan arasındaki kuramsallığı pratikte muğlaklaştırdığı için istikrarsızdır. Biçim, çağdaş sanat odağında, katılımcısına, çoğu zaman sanatçının, bazen de katılımcısının yaşamının hikâyesini anlatır.⁴ Örneğin performansı, sanatçının sahnede yediği çilek ile gündelik hayatta yediği çilek arasındaki fark olarak tanımlayan Kaprow’un bu söylemi, Erving Goffman’ın tanımı ile örtüşür: “[b]elli bir katılımcının, belli bir vesileyle, diğer katılımcılardan herhangi birini, herhangi bir şekilde etkilemesine hizmet eden her türlü etkinlik” performanstır.⁵ Ancak, “performans sanatı nedir?” veya “bu biçimde sanat kabul edilen nedir?” sorularını sormak yerine, “Bir performans sanatı işi nasıl işler?” sorusunu araştırdığımızda genişleyen ölçek bizi performansın oluşunda gereken muğlaklığın nedenlerine yöneltir. 
 
Çağdaş sanata performans düşüncesinin yerleşmesinin başat aktörü Marina Abramović, 1970’lerin başından bu yana acı ile yoğurduğu fiziksel/zihinsel/ruhsal dayanıklılığının sınırlarının nasıl aşılacağını araştırmak için bedenini bir mekân olarak kullanır. 1975’te Ulay ile birlikte, oluşsal enerjileriyle gerçekleştirmeye başladıkları, şiddet içeren, tehdit ve/ya tahrik edici performanslarını bazen video aracılığı ile bazen de izleyicilerin katılımıyla ortaya koymuşlardır. Marina ve Ulay’ın sanat/ yaşam birlikteliklerini sonlandıran The Lovers, The Great Wall Walk (Âşıklar, Çin Seddi’nde Yürüyüş, 1988;&nbsp;<a href="https://cdn-images-1.medium.com/max/800/1*Qgw99H26LVTrejeiqwNOJA.jpeg" rel="noopener">resim 1.1</a>) performansını takiben, Abramović, performans metodunu önemli ölçüde dönüştürerek, özne- bedenini de pratiğinin içerisine almaya başlamıştır.⁶ Katılımcının varlığını da sorgulayan bu dönüşüm, onun sanata karşı tutumunu değiştirmemiş, ancak performanslarına sanatçının bedeninin yanına bazen somut, çoklukla da soyut anlamda katılımcının bedenini dahil etmiştir.
<img alt="Resim 1.1. Marina ve Ulay, The Lovers, The Great Wall Walk (Âşıklar, Çin Seddi’nde Yürüyüş). 1988 yılındaki 90 Days, the Great Wall of China (90 Gün, Çin Seddi) performansını temel almıştır. © Marina Abramović ve Ulay. Marina Abramović Arşivi izniyle." data-caption="Resim 1.1. Marina ve Ulay, The Lovers, The Great Wall Walk (Âşıklar, Çin Seddi’nde Yürüyüş). 1988 yılındaki 90 Days, the Great Wall of China (90 Gün, Çin Seddi) performansını temel almıştır. © Marina Abramović ve Ulay. Marina Abramović Arşivi izniyle." data-entity-type="file" data-entity-uuid="2ec1947c-b2d4-4b89-a7ca-f2b065584ec3" src="null" />/sites/default/files/inline-images/1_Qgw99H26LVTrejeiqwNOJA%20%281%29.jpg
<img alt="Sakıp Sabancı Müzesi" src="/sites/default/files/inline-images/1_Qgw99H26LVTrejeiqwNOJA%20%281%29.jpg" />src="/sites/default/files/inline-images/1_Qgw99H26LVTrejeiqwNOJA%20%281%29.jpg" /&gt;
<img alt="Resim 1.2. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-caption="Resim 1.2. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-entity-type="file" data-entity-uuid="05021e0e-7443-4258-a4de-00c49418416f" src="/sites/default/files/inline-images/1_n_MohmqTgHce6Dmcz0rhdw.jpg" /><img alt="Resim 1.3. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-caption="Resim 1.3. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-entity-type="file" data-entity-uuid="6da44936-9ca7-437c-8c95-588d5af21bf6" src="/sites/default/files/inline-images/1_0xAvARCtYpYhoKHFSjMPjQ.jpg" />
&nbsp;
<img alt="Resim 1.4. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-caption="Resim 1.4. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-entity-type="file" data-entity-uuid="fe0aa0bd-5ea1-4214-bcb9-47d744ecf3c3" src="/sites/default/files/inline-images/1_ZjQVrhJM_1DCe1gTpiF8Ig.jpg" />
&nbsp;
<img alt="Resim 1.4. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-caption="Resim 1.5. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle." data-entity-type="file" data-entity-uuid="d16c10d4-75aa-4287-8311-3048d87557c0" src="/sites/default/files/inline-images/1_T1jHFvr4qOQFfhNJYODhXw.jpg" />
Abramović’in, 2020 yılında Sakıp Sabancı Müzesi’nde açtığı, Türkiye’deki ilk retrospektif sergisi Akış/ Flux’tan evvel gerçekleştirdiği ve “devam eden çalışma”⁷ olarak nitelediği işi The Biography (Biyografi, 1992), sanatçının tam da yaşam/sanatının dönüşümü sürecinde ürettiği anahtar bir introspektiftir.⁸ T- platform bir sahnede dramaturjisi tasarlanmış bu performans, Abramović’in süregelen yaşam/sanatının bir portfolyosu olarak da düşünülebilir. Açılış sahnesinin ardından ses ve ışık değişimi ile ayrıştırılmış dört bölümden oluşan The Biography, Abramović’in sade siyah bir kıyafetle çıktığı sahnede mavi ışık altında bir taraftan diğerine yürümesiyle başlar. Anlatmaya doğumundan başladığı sanat-yaşam öyküsünün ses kaydı duyulur: 
 
1975, Ulay ile tanıştım. Güçlü çekim. 30 Kasım, 30 Kasım. Aynı gün doğduk. Ona “Pour mon cher chien Russe” (Sevgili Rus köpeğim için) yazıyorum. Cevaplıyor: “Für meinen lieben kleinen Teufel” (Benim sevgili küçük şeytanım için). Prag’a gidiyorum. Kırmızı damla kan, beyaz damla sperm. Birlikte yaşamaya ve çalışmaya karar verdik.⁹ 
 
&nbsp;

Tam bu anda, küçük bir kız ağır ayakkabılarını sürüyerek sahne boyunca yürür, izleyici Abramović’in sesini duymaya devam eder. Takip eden bölümde, Abramović, Ulay’la beraber işlerini gösteren ekranın altına, sahnenin her iki ucuna karşılıklı yerleştirilmiş sandalyelerden birine oturur. Kısıtlanmış, zorlanmış bir biçimde performansa yön verdiği bu sahnede izleyicinin dikkati dağılır, Marina’nın yaşam-sanatının ayrıntıları tarafından saldırıya uğrar ve sorar: Burada ne mevcut, ne eksik? İki sandalye arasında iki büyük ekran belirir, izleyiciler Abramović’in 1975–1989 yıllarında Ulay ile yaptığı işlerinin slaytlarını görür (<a href="https://cdn-images-1.medium.com/max/800/1*n_MohmqTgHce6Dmcz0rhdw.jpeg" rel="noopener">resim 1.2</a>). Ancak bu slaytlar, ortadan ikiye bölünmüş ve iki ayrı perdeye yansıtılmıştır. Dolayısıyla, Abramović, Nightsea Crossing’i (Gecedenizi Kavşağı, 1981–1987) yeniden icra ederken, Ulay’ın görüntülerinin yansıtıldığı ekranın altındaki sandalye boş kalır. Sonra ağır ayakkabılarını sürüyerek sahne boyunca yürüyen küçük kızın ayak seslerini duyarız.¹⁰

Jacques Derrida, Antonin Artaud’nun Tiyatro ve İkizi (The Theater and Its Double) okumasında, yaşamın, kendisinden başka bir şeyi temsil etmediği gibi, gerçeğe değil, kendisine atıfta bulunan bir performans- oluşuna değinir.¹¹ Abramović’in belli bir mesafeden seyirciye yansıttığı hareketsiz görüntüler, hem atıfta bulunduğu yaşam-sanatının belgeleri hem de anlatısı işlevi görmektedir. Bu mesafe her ne kadar fiziksel mekânda sahne- performans-izleyici üçgeninde algılansa da sanatçının izleyiciyi katılımcıya dönüştürdüğü anlar, bu mesafenin bütünüyle kırıldığı anlardır. Görseller ile eşzamanlı kullandığı işitsel araçları deneyimleyen, örneğin biyografisini anlattığı ses kaydını duyan, seyircileri gibi Abramović de performansın sonuna kadar sessizliğini koruyarak The Biography’sinin hem bir icracısı hem de tanığı olmuştur. Abramović’in otobiyografisinin gerçekçi bir temsilini sunan bu dört bölümlük performansı, sanatçının yaşam-sanat pratiğinin, performansının bir sonraki aşamasına geçtiğini bildirdiği işidir. Sanatçı sarı ışık altında Rest Energy’i (Durağan Enerji,&nbsp;<a href="https://cdn-images-1.medium.com/max/800/1*0xAvARCtYpYhoKHFSjMPjQ.jpeg" rel="noopener">resim 1.3</a>) canlandırdırdıktan sonra Ulay’ın varlığı artık hissedilmez olur, Marina artık Abramović’tir. Yaşam-sanatını aktardığı sesini duymaya devam ederiz. Işıklar kırmızıya döndüğünde sanatçı geride her ne kaldıysa vedalaşır. Sahnede Maria Callas’ın “Casta Diva”sı ve küçük kızın ayak sesleri son defa yankılanır (<a href="https://cdn-images-1.medium.com/max/800/1*ZjQVrhJM_1DCe1gTpiF8Ig.jpeg" rel="noopener">resim 1.4</a>). Performans, Abramović’in kaydından, “1992… aşka açılmak. Kelebekler. Yugoslavya’da savaş… Belgrad’a yolculuk… büyükannem: ‘geldiğin için teşekkürler, artık gidebilirim”¹² in duyulmasıyla sonlanır.

Abramović’in diğer işleri ile The Biography arasındaki temel fark fiziksel bedenine uyguladığı gücün eksikliğine rağmen hissedilen acının etkisindeki benzerliktir. Acı hâlâ gerçektir, ancak kansızdır, etten ve kemikten sıyrılmıştır, Sigmund Freud’un “Yas ve Melankoli” denemesinde bahsettiği melankoliğin acı çekme biçimini andırır. Hatta bu The Biography’de sabit fiziksel acının melankoli ile yer değiştirdiği iddia edilebilir. Melankoliyi Freud için ilginç kılan, bu performans için de geçerlidir: Melankoliğin kendini nesne-sevgisiyle özdeşleştirmek için acıya yönelmesi, acıyı derinleştirmesi. Bu özdeşleşme, daha sonra kaybı ikame eden nesne haline gelir. The Biography’deki, küçük kızın ayak sesinin performans boyunca tekrarı bu bağlamda önemlidir. Abramović kaybın vaat ettiğini, belki de melankolinin işini yapabilmesi için, biyografisinde önce görsel sonra ses ile tekrar tekrar temsil edilen “ağır ortopedik ayakkabılar” giymek zorunda kaldığı zamanları geri çağırır.¹³ Tekrar eden sesin hissiyle doldurduğu kaybını, katılımcısıyla paylaşır. Bu zamanın veya yaşanan herhangi bir ağırlığın yaşamın en doğal parçası olduğunu, dolayısıyla da sanat deneyimine yansıtmasının kaçınılmaz olduğunu her bir performansında farklı biçimlerde sunabilmesi Abramović’in dehasıdır (<a href="https://cdn-images-1.medium.com/max/800/1*T1jHFvr4qOQFfhNJYODhXw.jpeg" rel="noopener">resim 1.5</a>).

<ol>
	<li data-selectable-paragraph="" id="bcb3">Bknz., Art Action, 1958–1998; Paul Schimmel, vd., Out of Actions; Crow, Thomas E. Crow The Rise of the Sixties, 1996.</li>
	<li data-selectable-paragraph="" id="9286">Bknz., Sigmund Freud, The Uncanny. New York: Penguin Books, 2003 ve Morgan, Stuart., v.d. “Of Word and Flesh: An Interview with Julia Kristeva by Charles Penwarden”, 1995.</li>
	<li data-selectable-paragraph="" id="7190">Bknz. Eser Selen, “Bedenden Mekân: Performans.”</li>
	<li data-selectable-paragraph="" id="3cf4">Seyircinin varlığını hem yanıltıcı hem de yaratıcı bir süreç olarak değerlendiren Peggy Phelan’a göre performans “seyircisi için gösterisinin senaryosunda kendi arzusunun gerçekleştiği bir yansımasıdır” Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, 1993: 152.</li>
	<li data-selectable-paragraph="" id="7edb">Bknz., Alan Kaprow ve Erving Goffman, Essays on the Blurring of Art and Life, 1993: 12 ve Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, 1990: 22.</li>
	<li data-selectable-paragraph="" id="b570">Marina Abramović: Artist Body, 1998: 395.</li>
</ol>

7. A.g.y., 383.

8. Abramović, ilkini, Charles Atlas ile birlikte documenta 9 (1992) Kassel Kunsthalle Wien’de gerçekleştirdiği bu performansının devam eden bir çalışma olduğunu ve bu nedenle bazı sahnelerin performanstan performansa değiştiğini söyler. Bknz. Cantz, Reine. Marina Abramović Biography, 1994.

9. Bknz. A.g.y., 25.

10. Marina Abramović: Artist Body, 1998: 393.

11. Derrida, “The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation,” 1978: 234.

12. Cantz, Marina Abramović Biography, 1994: 59.

13. Marina Abramović: Artist Body: Performances ‘69-’98., 1998: 15–16.

Kaynak:&nbsp;Marina Abramovic — Akış / Flux Kataloğu,Türkiye’de Performans Düşüncesi ve Sanatına Dair Minör Bir Etüt — Dr. Eser Selen

&nbsp;