Oku, izle, dinle. 
Sakıp Sabancı Müzesi ile sanat, sen neredeysen orada.

Sanat

Herkes İçin

<h2>Keşfet</h2>

İlham kaynağı sanatçılar ve&nbsp; koleksiyon eserleri, sınırlar ötesi deneyimler sunan güncel sergileri, öncü bilimsel çalışmaları, uluslararası nitelikte arşivleri ve&nbsp; akademik kaynakları ile Sakıp Sabancı Müzesi sizleri sanatı keşfetmeye davet ediyor.

1960’lardan günümüze ekolojik sanatın öncülerinden&nbsp;Agnes Denes’in&nbsp;Yaşayan Piramit&nbsp;isimli eseri,&nbsp;13 Eylül 2022'de SSM’nin bahçesinde sergilenmeye başlandı. Sanatçının 1969'da kaleme aldığı&nbsp;Manifesto,&nbsp;Yaşayan Piramit’e eşlik etmek üzere&nbsp;mermere işlendi ve müzenin daimi koleksiyonuna dahil edildi.

"Yaşayan Piramit Konuşmaları" Serisi

Sanat tarihi sırlarla doludur. Çalınmış, kaybolmuş, gizli tutulmuş, unutulmuş ya da yok edilmiş eserler içinde, günümüze sağlam bir şekilde ulaşanların sayısı hiç de fazla değildir. Erişebildiğimiz talihli eserlerin ardında ise hatır ve hayale gelmez bir malumat gizlidir. Yüzeylerin altında biriken bu zaman katmanları, gelişen teknolojilerle birlikte daha okunaklı bir hal almıştır. Tabloların esrarengiz tabiatını ortaya koyan en yeni keşiflerden biri Vincent van Gogh’un Köylü Bir Kadının Başı (1885) başlıklı eserinin altından çıkarılan otoportresi oldu. Bu otoportreyi Paris’e taşınıp Fransız empresyonistlerin çalışmalarını tecrübe ettiği önemli bir kariyer anında resmettiği düşünülüyor. Tarih boyunca, sanatçıların kişisel tercihleri doğrultusunda değiştirilen, üzeri boyanan çokça eser bulunmuştur. Vincent van Gogh’un, Pablo Picasso’nun, Kazimir Malevich’in ve daha birçok sanatçının tuvallerini tekrar tekrar kullandığı bilim insanları ve sanat tarihçiler tarafından keşfedildi.
Tabloların gözle görülmeyen ayrıntılarını ortaya çıkararak sanat tarihine ışık tutan X-ışını görüntüleme tekniği, Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu’ndaki eserler için de ilgi çekici bulgular ortaya koymuştur. 2018 yılındaki Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey sergisi, seçilmiş tablolarının sırlarına vakıf olmak amacıyla yürütülmüş öncü bir çalışmadır. Şehzadenin Sıra Dışı Dünyası: Abdülmecid Efendi sergisinin içinde bir bölüm olarak yer alan Görünenin Ötesinde Abdülmecid Efendi de, pek çok uzmanın katıldığı ve benzer tekniklerin kullanıldığı bir araştırmanın ilginç sonuçlarını ortaya koyar.
Abdülmecid Efendi’nin SSM Koleksiyonu’nda bulunan altı tablosuna yönelik kapsamlı araştırma, heyecan verici keşifler ortaya koydu. Bunlar arasında en dikkat çekici olanlar, Cami Kapısı tablosunun altından çıkan bazı öğeler ve Osmanlı Rus Savaşı tablosu ardında gizlenmiş, Aziz George’un at üzerindeki tasviridir.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/583/1*wFT9UQwmwEy0E0IMg0bXZg.jpeg"></figure>Eserlerinde tarihe, hayvan figürlerine, manzaralara ve natürmortlara, en çok da portrelere yer veren Abdülmecid Efendi’nin mimari yapılara ya da bu yapıların detaylarına odaklandığı resimleri sayılıdır. 1920 tarihli Cami Kapısı, bu anlamda nadir örneklerdendir. Cami Kapısı tablosunu nadir kılan bir başka unsur ise üzerinde yapılan laboratuvar araştırması ile arşiv araştırmasının birebir örtüşmesidir, ki bu ender yakalanan bir durumdur. Hem X-ışını filmleri, hem de Milli Saraylar Resim Müzesi fotoğraf arşivindeki çalışmalar sırasında tespit edilen bir fotoğraf Abdülmecid Efendi’nin bu tabloyu resmetmeye başladıktan bir süre sonra kompozisyonu yeniden kurguladığını gösterir.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/750/1*AKXLu7kJ7e5bg8q8VJ_jjA.jpeg"></figure>Caminin kapısının önündeki halının üzerinde duran kavuklu, kaftanlı erkek figürü üzerinde çalışmaya başlamış; ancak sonuçtan memnun kalmamış olacak ki figürü ve halıyı boya katmanları ile örtmüştür. X-ışını görüntülerinde, yerdeki halı ve figür daha beyaz ve parlak olarak öne çıkar. Abdülmecid Efendi’yi atölyesinde gösteren fotoğrafta, duvarda henüz tamamlanmamış Cami Kapısı tablosunun bu gizli öğeleri açıkça göze çarpar. Tabloda, caminin kapısının önünde belden aşağısı tamamlanmış bir figür; sadece kenarları görünen bir halının üzerinde ayakta durmak üzere kurgulanmıştır. Görünen o ki şehzadenin bu fotoğrafı, eserindeki bu öğelerin üzerini henüz kapatmadan önce çekilmiştir.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/750/1*5b6XKnp_iGkapSOtoCO3Ow.jpeg"></figure>Osmanlı Rus Savaşı tablosunun ardına gizlenen Aziz George ise, Hristiyan mitolojisinde ikonik bir figür olması sebebiyle Batı sanatında sıklıkla resmedilmiştir. Efsaneye göre Aziz George, bir ejderhayı öldürmesiyle kahraman olmuştur. Bu kompozisyon, tablonun X-ışını görüntüsü 90 derece çevrilerek dikey hale getirildiğinde rahatlıkla seçilebilmektedir. X-ışını filminde Aziz George’un miğferi, atın başı, başlığı ve bacakları, ejderhanın ise tırnakları parlak ve belirgindir. Askerin üniformasından alınan boya örneğinin kesitine mikroskop altında bakıldığında, altlarda farklı boya katmanları gözlenmiştir. Bunlardan açık mavi boya katmanının Aziz George tablosuna ait olduğu düşünülmektedir. Aradaki siyah boya katmanı ise Abdülmecid Efendi’nin bir önceki tabloyu kapatmak için kullandığı siyah boya katmanı olmalıdır.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/750/1*zBnmy7KbmR4VqKa_Qnlffg.jpeg"></figure>Abdülmecid Efendi’nin SSM Koleksiyonu’ndaki altı tablosu üzerinde yapılan bu çalışma, “görünenin ötesinde” gizlenen bilgilere dair bir ipucu sunuyor ve bize sanatçının çalışma tekniği ve malzeme kullanımı hakkında benzersiz bir fikir veriyor. Altı eserden ikisinin ardındaki ilginç konservasyon bulguları, Abdülmecid Efendi’nin diğer eserlerinin altında neler yatıyor olabileceğine dair merak uyandırıyor.
<img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=ba7c73656288" width="1" height="1" alt="">

Görünenin Ötesinde Abdülmecid Efendi

<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/900/1*NbE_9dlg_1R09bRATtXQHw.png"><figcaption>Sol: Abdülmecid Efendi (1868–1944) Abdülhak Hâmid Tarhan, h.1342 [1923–1924] “Saltanat-ı edebiyenin sultân-ı şuarâ-yı lâyenhali ve muallâsı dostum Abdülhak Hâmid’e. Abdülmecid ibn-i Abdülaziz Han.” Kâğıt üzerine kara kalem, Demsa Koleksiyonu / Sağ: Abdülmecid Efendi Abdülhak Hâmid Tarhan ile, onun portresini yaparken. Dolmabahçe Sarayı Veliahd Dairesi, 66 numaralı odadaki atölyesinde, Milli Saraylar Koleksiyonu</figcaption></figure><ul>
<li>Abdülmecid Efendi, Arapça ve Farsçanın yanı sıra Fransızca, Almanca ve İngilizce de öğrenmiştir. Avrupa edebiyat ortamını yakından takip ederek yeni çıkan kitapları sipariş etmiş, bazı dergilere abone olarak, onları görkemli kütüphanesine dahil etmiştir.</li>
<li>Osmanlıca, Arapça, Farsça, Almanca ve Fransızca dillerinde 10 bini aşkın eserden oluşan kütüphanesi bugün Dolmabahçe Sarayı’nda muhafaza edilmektedir. Avrupa şehirlerinden sipariş edilen ve posta ile gelenlerin yanı sıra İstanbul’dan satın alınmış edebiyat, müzik, siyaset konulu kitaplarıyla birlikte, abone olduğu yerli ve yabancı birçok gazete ve dergi de kütüphanesini oluşturan yayınlar arasındadır. Ansiklopedi, sözlük, atlaslar, ailesine ait fotoğraflar ve pek çok albüm, koleksiyonun önemli parçalarıdır.</li>
<li>Döneminin edebiyatçılarını takip etmesi, onlarla dostluk kurması, edebiyat derneklerini desteklemesi ve bu derneklerde fahri başkanlıklar üstlenmesiyle edebiyat çevrelerinde büyük saygı uyandırmıştır.</li>
<li>Tevfik Fikret, Ahmet Hikmet Müftüoğlu gibi saraya uzak duran şairlerin bile onun aleyhinde bir tavırları yoktur.</li>
<li>Fransız klasiklerini okumuş, onları Türk yazarlarının eserleriyle ilişkilendirmiş, Maupassant’ın Zeytinlik adlı hikâyesini Sayyad Zeynel takma adıyla tercüme etmiştir.</li>
<li>Tanzimat’ın ikinci neslinden iki önemli şahsiyet olan Recâizâde Ekrem ile Abdülhak Hâmid’in portrelerini yapmıştır. Hayran olduğu bir şair olmanın ötesinde, Mekteb-i Sultânî’de oğlunun hocası da olan Tevfik Fikret’in II. Abdülhamid döneminin otoriterliğini eleştiren Sis şiirinden ilhamla yaptığı ve “Muhibbi Muazzezim [Muhterem Dostum] Tevfik Fikret Bey’e” imzasıyla ona armağan ettiği tablo bugün Aşiyan Müzesi Koleksiyonu’na dahildir.</li>
<li>Şiirle de meşgul olduğu bilinir. Başmabeyincisi Müftüoğlu Ahmed Hikmet Bey, İnci dergisinde çıkan uzun bir yazısında onun bir beytini ve bir kıtasını paylaşmıştır.</li>
</ul>
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/885/1*swsKuAnoj19EzurEhAMEYw.jpeg"><figcaption>Ahmed Hikmet’e ithaflı şiir “Aşk-ı millettir dil-i mağrûrumun sermâyesi Yükselir hubb-ı vatan nûruyla rûhun pâyesi Bak! Dakāyık-bîn isen, çehremdeki mânâlara Gözlerimde müncelîdir hep o nûrun sâyesi. Abdülmecid, 1919 Marmara Üniversitesi Kütüphanesi, Taha Toros Arşivi</figcaption></figure><ul>
<li>Abdülhak Hâmid sevdiği yazarların başında gelmiştir. Dostlukları şerefine Hâmid, 1916 yılında basılan İbn Musa adlı eserini Abdülmecid Efendi’ye ithaf etmiş; ancak saltanat ve hilafetin ilgasından sonra bu ithafı kitabın 1928 baskısından çıkarmıştır.</li>
<li>Hâmid’in Finten adlı oyunu Abdülmecid Efendi himayesinde oynanmış ve Bağlarbaşı Köşkü’nde dönemin önemli ediplerinin katıldığı bir davet düzenlemiş, bu davette, “Finten” yazılı yaka iğnelerinin dağıtıldığı bir davetle kutlanmıştır.</li>
</ul>
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/750/1*XP6CTRbwsSiuLEYtZDPGzQ.jpeg"><figcaption>Abdülhak Hâmid’in Finten oyununun sahnelenmesi münasebetiyle Abdülmecid Efendi’nin Bağlarbaşı Köşkü’nde verdiği davet, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu (10.11.1916)</figcaption></figure>Türk dostu Fransız yazarlar Pierre Loti ve Claude Farrère de Abdülmecid Efendi’nin karşılıklı mektuplaştığı yakın dostları arasındadır. Resimlerinin Paris’te tanınmasına vesile olan Pierre Loti’ye iki tablosunu hediye etmiş, yazarın eserlerini korumak ve Türkçeye kazandırmak için Pierre Loti Cemiyeti’nin kurulmasına önayak olmuş; ölümünden sonra da, ona adanmış bir yazı dizisinin hamiliğini üstlenmiş, Uluslararası Pierre Loti Dostları Derneği’nin bağışçı üyesi ve fahri başkanı olmuştur.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*fyWW7lmrOQRiRdtPOTqeWQ.jpeg"><figcaption>Abdülmecid Efendi kütüphanesinde oğlu Ömer Faruk Efendi ile. Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu</figcaption></figure><img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=63d4853b7a5e" width="1" height="1" alt="">

Abdülmecid Efendi’nin Edebiyat ile İlişkisi

<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/343/1*1wivM0sUDxGdxq5hn92jeA.jpeg"><figcaption>Abdülmecid Efendi çello çalarken, Milli Saraylar Koleksiyonu⁣⁣</figcaption></figure><ul>
<li>İlham verici bir müzik ortamına doğmuştur. Dolmabahçe Sarayı’nın kompleksi içinde yer alan tiyatroda Giuseppe Verdi ve Gioachino Rossini’nin operaları sahnelenmekte, babası Sultan Abdülaziz ise Avrupa müziğinin belirli türlerinde besteler yapmakta, bu besteler İtalya’da basılmaktadır.</li>
<li>Piyano, klavsen, çello ve keman icracısıdır. Sarayda musiki hocalığı yapan Guatelli Paşa (Callisto Guatelli) ile Macar asıllı müzisyenler, piyanist Géza von Hegyei ve keman virtüözü Karl Berger’den müzik dersleri almıştır.</li>
<li>Franz Liszt, Richard Wagner, Johannes Brahms, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin ve Wolfgang Amadeus Mozart gibi sevdiği müzisyenleri resmeder.</li>
<li>Şehzade’nin Sıra Dışı Dünyası: Abdülmecid Efendi sergisinde yer alan Liszt ve Wagner portreleri, Liszt tablosunun altındaki ithafın işaret ettiği üzere, Hermann Torggler isimli Alman ressamın eserlerinden kopyalanmıştır.</li>
<li>Sarayda yaşayan hanedan mensuplarının hocalarına ve birbirlerine bestelerini ithaf ve takdim etmeleri geleneğinin bir örneği olarak hocası Karl Berger’e de Elegie (Ağıt) adlı bir eserini, Sultan II. Abdülhamid’in kızlarından Ayşe Sultan’a da bir Prelüd hediye etmiştir. Fraz Liszt’in öğrencisi olmuş olan Géza von Hegyei’ye ise Franz Liszt’in portresini hediye etmiştir.</li>
<li>Kişisel çalışmalarının yanı sıra sarayda bir müzik ortamı yaratmış, aile fertleri ve saray mensuplarının oda müziği icra ettiği toplantılar düzenlemiştir.</li>
<li>Gerek saray içindeki ve gerekse saray dışındaki Batı müziği konserlerini yakından takip etmiştir.</li>
<li>Saltanatın kaldırılıp Muzıka-yi Hümâyun orkestrasının hilafete bağlanmasıyla bu topluluğu bünyesinde temsil etmeye başlamıştır. Topluluğun orkestra, bando ve fasıl çalışmaları, halka açık senfoni konserleri, okullar ve cemiyetler için dinletileri olmuştur.</li>
<li>Kendisini Beethoven’ın büstü ve notalarının yanında betimlediği Haremde Beethoven tablosu, saray mensuplarının resme, müziğe ve heykele duyduğu ilgiyi ortaya koyar. Kadınların Batılı kıyafetler içinde erkeklerle birlikte bir oda müziği topluluğu oluşturduğu modern bir Osmanlı haremini yansıtır.</li>
<li>Piyano eşlikli iki tenor, bir bariton ve bir bas için bestelediği Hymne’in (Ün) ilk satırları, 15 Haziran 1924 tarihli The World gazetesinde “Exiled Caliph, Living in Poverty, Hopes for Return of His Power” (Yoksulluk İçinde Yaşayan Sürgündeki Halife Eski Gücüne Dönmeyi Umuyor) başlıklı haberde çıkmıştır. Aynı haberde İsviçre’deki otel odasına piyano tedarik edemediğini, bestelerini kemanıyla yaptığını, bir de senfoni yazdığını bildirmektedir.</li>
</ul>
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/400/1*NoL4gy0KAcM2M3vAYGr77A.jpeg"><figcaption>Aliye Berger’in evinde, Abdülmecid Efendi’nin müzik hocası Karl Berger için imzaladığı fotoğrafı, Marmara Üniversitesi Kütüphanesi, Taha Toros Arşivi⁣⁣</figcaption></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/600/1*rCNJ1sUmzBMnN9-TkagGIQ.jpeg"><figcaption>Abdülmecid Efendi’nin himayesinde Kuzey Kafkasya Cumhuriyeti mültecileri yararına Union Française’de düzenlenen konserin bileti, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu⁣⁣</figcaption></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/600/1*kQpcmDXn3Cp8V6B02iTn-A.jpeg"><figcaption>Sol: Halife Abdülmecid Efendi’nin buyruğu üzerine, Zeki Bey’in yönetimindeki saray orkestrası tarafından icra edilen konserin programı, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu Sağ: Veliahd Abdülmecid Efendi’nin himayesinde Union Française’de virtüözler Necdet (10) ve Ferhunde (11) Remzi kardeşler tarafından verilen konserin programı, 11.01.1922, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu</figcaption></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*fDGJRyjNwvwbfH2bOJiW7A.jpeg"><figcaption>Abdülmecid Efendi, Şehzade Abdürrahim Efendi, Damad Şerif Abdülmecid Efendi ve kardeşi Şerif Muhiddin Tarhan’dan oluşan oda müziği topluluğu Bağlarbaşı Köşkü’nde, Hüseyin Hulki Birol Koleksiyonu</figcaption></figure><img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=e7c03748191c" width="1" height="1" alt="">

Abdülmecid Efendi: Klasik Batı Müziğiyle Yakın İlişkide Bir Şehzade

Dr. Eser Selen
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/327/1*MAtgi4MnWcKUZp2L03TR4w.jpeg"><figcaption>Marina Abramović ve Performans Sanatı</figcaption></figure>Bir sanat biçimi olarak performans, sanatçıyı, işi ve katılımcının bedenini, verili mekân ve zamanda buluşturan bir deneyim olasılığıdır. Sanatçının bedeninin de bir mekân olduğu kabulüyle deneyimlenebilen bir yaşam formudur. Çağdaş sanat türleri arasında özgürce gezinen performans, dinamikleri bireyin temsil alanına tekabül eden belirli bir deneyimle katılımcıyı olaya–işe bağlayan bir kanal olarak da düşünülebilir. Resim, heykel, enstalasyon, video, film, ses ve dijital medyanın yanı sıra dans, tiyatro, sinema ve edebiyat biçimlerini de içerisinde barındıran performans sanatı beden, mekân ve zaman üçgeninde dramatik veya anti-dramatik eylemlerle doğrudan katılımcıya açılır.
<blockquote>Bir performansta hem katılımcı hem de sanatçı işi bedenleriyle deneyimler: Katılımcı işi deneyimlerken, sanatçı iş başındaki bedeni ve katılımcının bedeninin etkileşimiyle mekânda ve zamanda izini bırakır.</blockquote>
Bu deneme, Türkiye perspektifinden, çağdaş sanat alanında üreten sanatçıların işlerine dokunan, ancak tamlıktan uzak, performans sanatının konu, kavram ve biçimlerine değinen bir incelemedir. Görsel, işitsel ve mekânsal sanatlara dair diğer kipliklerden ayrıştırılmayacağı savıyla performans sanatının formalist çerçeve dışında nasıl alımlandığını araştırır. Metin, performans sanatının özellikle Avrupa veya Amerika bağlamlarında ortaya çıkan farklı coğrafi ve çizgisel tarihlerini izlemek yerine, sanatın Türkiye bağlamındaki farklı izdüşümlerinin gözlemlenebildiği işlere, tematik bir çerçevede değinir.
1960’ların sonundan 1980’lere uzanan bir süreçte Avrupa’dan Yves Klein, Joseph Beuys, Marina Abramović, Niki de Saint Phalle; Kuzey Amerika’dan Jackson Pollock, Allan Kaprow, John Cage, Chris Burden, Adrian Piper; Güney Amerika’dan Ana Mendieta, Lygia Clark, Tunga, Margarita Azurdia gibi sanatçılar, performansı hem bir düşünce olarak hem de bedenlerinin kapasitesini olduğu gibi kullandıkları, deneyim üreten muğlak ve melez bir sanat olarak biçimlendirmişlerdir.¹ Dönemin sanatçıları performansın konu ve kavramlarının araştırılmasında, anlaşılmasında ve alımlanmasında, yaratıcı pratiğin galeri ve müzelerle olan bağını kimi zaman kopararak, biçime özgü tutarlı bir rota izlemişlerdir. Performans sanatının biçimlenmesinde, özellikle Klein ve Pollock’ın kompozisyon yöntemlerindeki ritüelleri ile belirginleşen beden-mekân-performans ilişkisi, bir başka deyişle pratiklerindeki eylemi işin içerisinde gösterme çabaları –kaygan da olsa– bir zemin oluşturmuştur. Bununla birlikte performans sanatı da diğer sanat biçimlerinin sıklıkla pençesine düştüğü fetişleştirme ve idealleştirmeden nasibini almış ve almaktadır.
Ancak küresel performans sanatının birbirinden farklı coğrafi ve çizgisel tarihlerinin her birindeki fetişleştirmenin nasıl biçimlendiği ise bütünüyle örtbas edilemeyecek kadar önemlidir. Özellikle sosyo- politik olanın gündelik olana yansımaları Türkiyeli sanatçıların işlerini çerçeveleyen konu ve kavramlar üzerinden üretimlerinin biçimsel oluşumunda neredeyse bir reflekse dönüşmüştür. Performans sadece bir biçim değil, aynı zamanda bir düşünce olarak kullanıldığında, sanatçılardaki bu refleks işlerindeki soyut-somut imgelem algısını kırarak izleyiciye/ ziyaretçiye veya katılımcıya/kullanıcıya norm ve ideal olanın aynı zamanda da baskın ve sıklıkla da kısıtlayıcı olduğunu, normatifin gücünü hissettirebilmektedir. Çağdaş sanat deneyiminin sezgisel parçasını oluşturan tekinsiz² kavramı, Türkiyeli sanatçıların işlerinde bazen kasıtlı olarak dahil edilen, bazen de bilinçdışından sızan, ama çoklukla çığırından çıkmış fallus olgusuyla yüzeye çıkar. Performansın belki de tek tutarı, bir yansıma olarak rahme dönme arzusunu barındıran tekinsizliğin hem sanatçısını hem de katılımcısını “bedenden mekân”³ içerisinde dönüştürebilme gücüdür.
Birçok sanatçının pratiklerinde güçten sıyrılarak, açılıp direnecek bir alan olarak gözlemlenen performans düşüncesi ve sanatı tarafsız olmaktan epey uzaktır: Öznel ile nesnel algılanan arasındaki kuramsallığı pratikte muğlaklaştırdığı için istikrarsızdır. Biçim, çağdaş sanat odağında, katılımcısına, çoğu zaman sanatçının, bazen de katılımcısının yaşamının hikâyesini anlatır.⁴ Örneğin performansı, sanatçının sahnede yediği çilek ile gündelik hayatta yediği çilek arasındaki fark olarak tanımlayan Kaprow’un bu söylemi, Erving Goffman’ın tanımı ile örtüşür: “[b]elli bir katılımcının, belli bir vesileyle, diğer katılımcılardan herhangi birini, herhangi bir şekilde etkilemesine hizmet eden her türlü etkinlik” performanstır.⁵ Ancak, “performans sanatı nedir?” veya “bu biçimde sanat kabul edilen nedir?” sorularını sormak yerine, “Bir performans sanatı işi nasıl işler?” sorusunu araştırdığımızda genişleyen ölçek bizi performansın oluşunda gereken muğlaklığın nedenlerine yöneltir.
Çağdaş sanata performans düşüncesinin yerleşmesinin başat aktörü Marina Abramović, 1970’lerin başından bu yana acı ile yoğurduğu fiziksel/zihinsel/ruhsal dayanıklılığının sınırlarının nasıl aşılacağını araştırmak için bedenini bir mekân olarak kullanır. 1975’te Ulay ile birlikte, oluşsal enerjileriyle gerçekleştirmeye başladıkları, şiddet içeren, tehdit ve/ya tahrik edici performanslarını bazen video aracılığı ile bazen de izleyicilerin katılımıyla ortaya koymuşlardır. Marina ve Ulay’ın sanat/ yaşam birlikteliklerini sonlandıran The Lovers, The Great Wall Walk (Âşıklar, Çin Seddi’nde Yürüyüş, 1988; <a href="https://cdn-images-1.medium.com/max/800/1*Qgw99H26LVTrejeiqwNOJA.jpeg">resim 1.1</a>) performansını takiben, Abramović, performans metodunu önemli ölçüde dönüştürerek, özne- bedenini de pratiğinin içerisine almaya başlamıştır.⁶ Katılımcının varlığını da sorgulayan bu dönüşüm, onun sanata karşı tutumunu değiştirmemiş, ancak performanslarına sanatçının bedeninin yanına bazen somut, çoklukla da soyut anlamda katılımcının bedenini dahil etmiştir.
<figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/979/1*Qgw99H26LVTrejeiqwNOJA.jpeg"><figcaption>Resim 1.1. Marina ve Ulay, The Lovers, The Great Wall Walk (Âşıklar, Çin Seddi’nde Yürüyüş). 1988 yılındaki 90 Days, the Great Wall of China (90 Gün, Çin Seddi) performansını temel almıştır. © Marina Abramović ve Ulay. Marina Abramović Arşivi izniyle.</figcaption></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/979/1*n_MohmqTgHce6Dmcz0rhdw.jpeg"><figcaption>Resim 1.2. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle.</figcaption></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/979/1*0xAvARCtYpYhoKHFSjMPjQ.jpeg"><figcaption>Resim 1.3. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle.</figcaption></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/979/1*ZjQVrhJM_1DCe1gTpiF8Ig.jpeg"><figcaption>Resim 1.4. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle.</figcaption></figure><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/978/1*T1jHFvr4qOQFfhNJYODhXw.jpeg"><figcaption>Resim 1.5. Marina Abramović, The Biography (Biyografi), 1992. Performans. Sanatçının izniyle.</figcaption></figure>Abramović’in, 2020 yılında Sakıp Sabancı Müzesi’nde açtığı, Türkiye’deki ilk retrospektif sergisi Akış/ Flux’tan evvel gerçekleştirdiği ve “devam eden çalışma”⁷ olarak nitelediği işi The Biography (Biyografi, 1992), sanatçının tam da yaşam/sanatının dönüşümü sürecinde ürettiği anahtar bir introspektiftir.⁸ T- platform bir sahnede dramaturjisi tasarlanmış bu performans, Abramović’in süregelen yaşam/sanatının bir portfolyosu olarak da düşünülebilir. Açılış sahnesinin ardından ses ve ışık değişimi ile ayrıştırılmış dört bölümden oluşan The Biography, Abramović’in sade siyah bir kıyafetle çıktığı sahnede mavi ışık altında bir taraftan diğerine yürümesiyle başlar. Anlatmaya doğumundan başladığı sanat-yaşam öyküsünün ses kaydı duyulur:
<blockquote>1975, Ulay ile tanıştım. Güçlü çekim. 30 Kasım, 30 Kasım. Aynı gün doğduk. Ona “Pour mon cher chien Russe” (Sevgili Rus köpeğim için) yazıyorum. Cevaplıyor: “Für meinen lieben kleinen Teufel” (Benim sevgili küçük şeytanım için). Prag’a gidiyorum. Kırmızı damla kan, beyaz damla sperm. Birlikte yaşamaya ve çalışmaya karar verdik.⁹</blockquote>
Tam bu anda, küçük bir kız ağır ayakkabılarını sürüyerek sahne boyunca yürür, izleyici Abramović’in sesini duymaya devam eder. Takip eden bölümde, Abramović, Ulay’la beraber işlerini gösteren ekranın altına, sahnenin her iki ucuna karşılıklı yerleştirilmiş sandalyelerden birine oturur. Kısıtlanmış, zorlanmış bir biçimde performansa yön verdiği bu sahnede izleyicinin dikkati dağılır, Marina’nın yaşam-sanatının ayrıntıları tarafından saldırıya uğrar ve sorar: Burada ne mevcut, ne eksik? İki sandalye arasında iki büyük ekran belirir, izleyiciler Abramović’in 1975–1989 yıllarında Ulay ile yaptığı işlerinin slaytlarını görür (<a href="https://cdn-images-1.medium.com/max/800/1*n_MohmqTgHce6Dmcz0rhdw.jpeg">resim 1.2</a>). Ancak bu slaytlar, ortadan ikiye bölünmüş ve iki ayrı perdeye yansıtılmıştır. Dolayısıyla, Abramović, Nightsea Crossing’i (Gecedenizi Kavşağı, 1981–1987) yeniden icra ederken, Ulay’ın görüntülerinin yansıtıldığı ekranın altındaki sandalye boş kalır. Sonra ağır ayakkabılarını sürüyerek sahne boyunca yürüyen küçük kızın ayak seslerini duyarız.¹⁰
Jacques Derrida, Antonin Artaud’nun Tiyatro ve İkizi (The Theater and Its Double) okumasında, yaşamın, kendisinden başka bir şeyi temsil etmediği gibi, gerçeğe değil, kendisine atıfta bulunan bir performans- oluşuna değinir.¹¹ Abramović’in belli bir mesafeden seyirciye yansıttığı hareketsiz görüntüler, hem atıfta bulunduğu yaşam-sanatının belgeleri hem de anlatısı işlevi görmektedir. Bu mesafe her ne kadar fiziksel mekânda sahne- performans-izleyici üçgeninde algılansa da sanatçının izleyiciyi katılımcıya dönüştürdüğü anlar, bu mesafenin bütünüyle kırıldığı anlardır. Görseller ile eşzamanlı kullandığı işitsel araçları deneyimleyen, örneğin biyografisini anlattığı ses kaydını duyan, seyircileri gibi Abramović de performansın sonuna kadar sessizliğini koruyarak The Biography’sinin hem bir icracısı hem de tanığı olmuştur. Abramović’in otobiyografisinin gerçekçi bir temsilini sunan bu dört bölümlük performansı, sanatçının yaşam-sanat pratiğinin, performansının bir sonraki aşamasına geçtiğini bildirdiği işidir. Sanatçı sarı ışık altında Rest Energy’i (Durağan Enerji, <a href="https://cdn-images-1.medium.com/max/800/1*0xAvARCtYpYhoKHFSjMPjQ.jpeg">resim 1.3</a>) canlandırdırdıktan sonra Ulay’ın varlığı artık hissedilmez olur, Marina artık Abramović’tir. Yaşam-sanatını aktardığı sesini duymaya devam ederiz. Işıklar kırmızıya döndüğünde sanatçı geride her ne kaldıysa vedalaşır. Sahnede Maria Callas’ın “Casta Diva”sı ve küçük kızın ayak sesleri son defa yankılanır (<a href="https://cdn-images-1.medium.com/max/800/1*ZjQVrhJM_1DCe1gTpiF8Ig.jpeg">resim 1.4</a>). Performans, Abramović’in kaydından, “1992… aşka açılmak. Kelebekler. Yugoslavya’da savaş… Belgrad’a yolculuk… büyükannem: ‘geldiğin için teşekkürler, artık gidebilirim”¹² in duyulmasıyla sonlanır.
Abramović’in diğer işleri ile The Biography arasındaki temel fark fiziksel bedenine uyguladığı gücün eksikliğine rağmen hissedilen acının etkisindeki benzerliktir. Acı hâlâ gerçektir, ancak kansızdır, etten ve kemikten sıyrılmıştır, Sigmund Freud’un “Yas ve Melankoli” denemesinde bahsettiği melankoliğin acı çekme biçimini andırır. Hatta bu The Biography’de sabit fiziksel acının melankoli ile yer değiştirdiği iddia edilebilir. Melankoliyi Freud için ilginç kılan, bu performans için de geçerlidir: Melankoliğin kendini nesne-sevgisiyle özdeşleştirmek için acıya yönelmesi, acıyı derinleştirmesi. Bu özdeşleşme, daha sonra kaybı ikame eden nesne haline gelir. The Biography’deki, küçük kızın ayak sesinin performans boyunca tekrarı bu bağlamda önemlidir. Abramović kaybın vaat ettiğini, belki de melankolinin işini yapabilmesi için, biyografisinde önce görsel sonra ses ile tekrar tekrar temsil edilen “ağır ortopedik ayakkabılar” giymek zorunda kaldığı zamanları geri çağırır.¹³ Tekrar eden sesin hissiyle doldurduğu kaybını, katılımcısıyla paylaşır. Bu zamanın veya yaşanan herhangi bir ağırlığın yaşamın en doğal parçası olduğunu, dolayısıyla da sanat deneyimine yansıtmasının kaçınılmaz olduğunu her bir performansında farklı biçimlerde sunabilmesi Abramović’in dehasıdır (<a href="https://cdn-images-1.medium.com/max/800/1*T1jHFvr4qOQFfhNJYODhXw.jpeg">resim 1.5</a>).
<ol>
<li>Bknz., Art Action, 1958–1998; Paul Schimmel, vd., Out of Actions; Crow, Thomas E. Crow The Rise of the Sixties, 1996.</li>
<li>Bknz., Sigmund Freud, The Uncanny. New York: Penguin Books, 2003 ve Morgan, Stuart., v.d. “Of Word and Flesh: An Interview with Julia Kristeva by Charles Penwarden”, 1995.</li>
<li>Bknz. Eser Selen, “Bedenden Mekân: Performans.”</li>
<li>Seyircinin varlığını hem yanıltıcı hem de yaratıcı bir süreç olarak değerlendiren Peggy Phelan’a göre performans “seyircisi için gösterisinin senaryosunda kendi arzusunun gerçekleştiği bir yansımasıdır” Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, 1993: 152.</li>
<li>Bknz., Alan Kaprow ve Erving Goffman, Essays on the Blurring of Art and Life, 1993: 12 ve Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, 1990: 22.</li>
<li>Marina Abramović: Artist Body, 1998: 395.</li>
</ol>
7. A.g.y., 383.
8. Abramović, ilkini, Charles Atlas ile birlikte documenta 9 (1992) Kassel Kunsthalle Wien’de gerçekleştirdiği bu performansının devam eden bir çalışma olduğunu ve bu nedenle bazı sahnelerin performanstan performansa değiştiğini söyler. Bknz. Cantz, Reine. Marina Abramović Biography, 1994.
9. Bknz. A.g.y., 25.
10. Marina Abramović: Artist Body, 1998: 393.
11. Derrida, “The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation,” 1978: 234.
12. Cantz, Marina Abramović Biography, 1994: 59.
13. Marina Abramović: Artist Body: Performances ‘69-’98., 1998: 15–16.
Kaynak: Marina Abramovic — Akış / Flux Kataloğu,Türkiye’de Performans Düşüncesi ve Sanatına Dair Minör Bir Etüt — Dr. Eser Selen
Akış/Flux: Marina Abramović + MAI Sergi sayfasını ziyaret etmek için:
<a href="https://sakipsabancimuzesi.org/sergiler-ve-etkinlikler/sergi/4">Akış/Flux: Marina Abramović + MAI</a>
Konferans Beden Terbiyesi: Performans Öğrenilir mi, Öğretilir mi? — Nezaket Ekici
<a href="https://medium.com/media/32d345c9b565b014c90b8b1fae4c6b7c/href">https://medium.com/media/32d345c9b565b014c90b8b1fae4c6b7c/href</a><figure><img alt="" src="https://cdn-images-1.medium.com/max/1024/1*hA5PCEneIN0epv-oT-b1Tg.jpeg"></figure><h4>Marina Abramovic — Akış / Flux Kataloğuna SSM Shop’tan <a href="https://sakipsabancimuzesi.org/shop/urun/yayin-ve-multimedya/sergi-kataloglari/akis-flux-katalog/">ulaşabilirsiniz.</a>
</h4>
<img src="https://medium.com/_/stat?event=post.clientViewed&amp;referrerSource=full_rss&amp;postId=f805695edb6d" width="1" height="1" alt="">